Смелянский, А.

Разноголосая пресса зафиксировала тягу Додина к но­вой театральной живописи. Превращение чистейшего, ос­лепительно белого танцкласса во вселенскую свалку в «Кла­устрофобии» — единственно читаемый сюжет спектакля — истолковали мировоззренчески: «Белое начинает пестреть, комкаться, рябить, рваться, пениться. Чистое — покрывать­ся пятнами. Нетронутое к финалу захватано, замызгано, за- псивлено, запорото. Смердит, воняет». В контрапункт этой пластике стали воспринимать словесно-предметный ряд, который в Москве получил иное объяснение, чем в Пари­же: «Тут три лейтмотива. Во-первых, мат. Во-вторых, низ, то есть км и моча. В-третьих, секс, принародное совоку­пление. Все три мотива должны подкрепить ощущение все­ленского помешательства, о котором изысканный питер­ский театр хочет возопить городу и миру»²¹.

Режиссера стали укорять за капитализацию националь­ной беды. Спектакли, сделанные с внутренней установкой «на экспорт», вызывали подозрение в ангажированности особого толка. В сущности, взыграли старые наши гены: в России с трудом верят в репутации, сложившиеся «там, где нас нет».

Ответом на все это может быть только новый спектакль. Чем дальше, тем труднее этот новый спектакль рождается. Додин не знает радости короткой любви, которая таится в единичном проекте. Такие проекты осуществляются им «на стороне»: в Зальцбурге и других престижных мировых цен­трах ставятся оперы, о которых соотечественники ничего не знают (как не знают они ничего об оперных экспеди­циях Васильева, Гинкаса или Любимова). В России это чаще всего воспринимается отхожим промыслом. Да и сам Додин никогда не рассказывает о своих оперных приклю­чениях. Он по-прежнему мыслит свою жизнь в масштабах петербургского театра, того целого и хрупкого организма, который надо беспрерывно развивать и «этически оправ­дывать».

Последней его работой стала «Пьеса без названия». До­дина привлекла первородность монстрообразной пьесы, в которой открывается «весь Чехов». Он сократил героев, уб­рал мелодраматические повороты, перемонтировал репли­ки, то есть произвел цепь мелких пластических операций, на которых давно набил руку. Он смикшировал то, что те­перь именуют «субкультурой русского антисемитизма» (в первой чеховской драме этот родной звук отчетлив: дос­таточно сказать, что вместо будущего Лопахина дом гене­ральши прибирает к рукам кабатчик Абрам Абрамович, ко­торый к тому же «заказывает» учителя Платонова наемному костолому). Режиссер отказался от барского дома и сада, красивых террас, кипящих самоваров и атмосферной зву­кописи. Тут нет ни брачного крика марала, ни обличитель­ных монологов еврея-студента (прямого предшественника доктора Львова). Исчезли яркие общественные тирады са­мого Платонова, а с ними вместе и мотивировки его нрав­ственного «отказа». Ничего не дописав, Додин решитель­но перестроил пьесу в нужном ему направлении.

Провинциальная южно-русская история озвучена джа­зом. В спектакле звучат труба, саксофон, фортепьяно, удар­ные инструменты; актеры, как заправские музыканты, им­провизируют джазовые мелодии, которые каким-то своим путем создают то, что в старом театре называли тоном. По­следний поддерживается также сквозными излюбленными мотивами. И в этом спектакле правит стихия воды, песка и огня: барский дом поставлен художником А.Порай-Ко- шицем на высокие сваи, под которыми большой бассейн с темно-зеленой мутной водой. Из этих вод все исходит и сюда же все в конце концов возвращается. Вода блестит, слепит и мерцает под театральными юпитерами, свечки плывут, как маленькие кораблики, создавая причудливый узор. На песчаной кромке воды играют в шахматы, в ре­шительные минуты оголяются, таинственно сходятся, а по­том совершают омовение. Спектакль строят оппозиции воды и песка, чистого и грязного, оголенного и закрытого тела. Гармония и хаос, порядок и разруха движут зрительный об­раз спектакля, отвечающий образу сюжетному. Женатые, вдовые, замужние и одинокие люди пытаются пробиться друг к другу. Мужчины и женщины находятся в ситуации вязкой, бесконечной, неразрешимой «выясняловки», ко­торую Додин истолковал довольно неожиданно.

История о том, как несколько чувствительных женщин борются за бренное тело и душу местного учителя Миши Платонова, преобразована в пародийную мистерию или, если хотите, в мистическую пародию. Вдовствующая гене­ральша Войницева — Татьяна Шестакова полна к герою огромной бабьей нерастраченной нежности. Той же нежно­стью полны к нему Софья (Ирина Тычинина) и его собст­венная толстушка жена (Мария Никифорова). Но дело-то в том, что сам Мишель Платонов ощущает себя абсолют­но пустым. Утрата вкуса к жизни, собачья старость, настиг­шая ни с того ни с сего молодого человека, — чеховский сценический синдром, который разгадываем целый век.