Смелянский, А.

Пока Додин покорял мир, Васильев ушел в лаборатор­ные искания. Он перестал заниматься общезначимой и открытой для нашей публики режиссерской практикой. Он перестал ставить спектакли, потерял интерес к рутине еже­вечернего представления. Он потерял интерес к реперту­арному театру. Рецидивами «прежнего Васильева» были его вылазки на Запад, где он в разные годы поставил «Маска­рад» (в «Комеди Франсэз»), оперу «Пиковая дама» (в Вей­маре), «Дядюшкин сон» Достоевского и «Без вины вино­ватые» Островского (оба спектакля родились в Венгрии). Но «заграничные» его успехи или скандалы (в Париже, ска­жем, был и успех, и скандал) для русской публики и рус­ской критики мало что значили. Значимо было то, что с начала 90-х годов «Школа» на Поварской практически за­крыла свои двери для профанов. Васильев стал создавать театр не для зрителей, а для тех, кто этот театр делает. Под­вал превратился в экспериментальную мастерскую, в ко­торой он начал изучать Платона и Гомера, Томаса Манна и Пушкина, Мольера и Достоевского. С «открытой прак­тикой» новой русской сцены Васильев оборвал всякие свя­зи. Его школа — парафраз того, что устроил Гротовский в маленьком итальянском городке Понтедера. ТЬеа1ге аз уе1пс1е — назвал этот тип театра Питер Брук, но по-рус­ски эту метафору «самодвижения» трудно перевести, по­тому что за словами нет общепонятного содержания. Опыт театра, замкнутого на самом себе, театра как чистого дви­жения, проводника, медиума, у нас забыт со времен Стани­славского и Мейерхольда, а если сказать, что это просто «ис­кусство для искусства», то сразу возникают ассоциации, от которых начинается изжога.

В скит уходят тогда, когда общемонастырская жизнь чего-то недодает. От общезначимой театральной практики отказываются тогда, когда эта практика становится тупи­ковой или постыдной. Когда «театр-дом» становится «до­ходным местом», «криминально-зрелищным предприяти­ем» или «террариумом единомышленников», то на другом конце цепи обязательно возникнет «скит». Кто-то же дол­жен сохранять эталон «мер и весов»!

Не берусь описывать пять лет, от начала до середины 90-х годов, которые Васильев провел в своем «скиту» на Поварской. Я там почти не бывал, а видео, на котором за­фиксированы основные эксперименты тех лет, совсем не передает существа театральных опытов. Я не видел ни «Бе­сов», ни мольеровского «Амфитриона», ни пушкинских композиций, ни гомеровских зримых гекзаметров. Но я ви­дел спектакль по «Государству» Платона, в котором пять артистов практиковались в игре с абстрактными идеями. Ак­теры пытались понять, что такое движение человеческой мысли и как это движение можно выразить театрально. Со­крат вел диспут, в котором обсуждались вечные темы го­сударственного устройства. Что такое власть и существу*.* г ли наслаждение властью, как надо править людьми и что считать справедливым. Предметом театра становился не ха­рактер, а язык, само устройство мозгового аппарата, ко­торый работал наподобие нынешнего компьютера. Сократ вопрошал оппонентов по системе «да» или «нет», не давая возможности уклониться от неумолимой дилеммы. «Может быть» — это не для компьютера. Нас втягивали » «дознание о словах», в причудливую театральную игру, и которой философ доводил своих оппонентов до истоще­ния. Он управлял течением мысли на сцене, а мозг про­тивников не выдерживал этой изумительной бормашины, этого вгрызающегося в тебя интеллектуального жала. «Да» или «нет», «да» или «нет», — повторял он, и оппонент в конце концов падал бездыханным, но разогревшийся мыс­лительный бурав остановить было невозможно, философ вставал над поверженным соперником и снова вопрошал и терзал его своим «да» или «нет». Не было никакой «пси­хологии», вернее, могильной плиты психологизма. Артист покоился на человеке, как статуя на постаменте. Он не толь» ко роль играл, но еще и играл с ролью, и это действительно обновляло сами условия театрального существования.

Платоновское «Государство» разыгрывали на маленьком пятачке, окруженном строительными лесами и мусором. В начале 90-х подвал стали перестраивать. Философы в бе­лом (вне этого цвета Васильев не мыслит своего театра) спорили, разгуливая на руинах. Отделенный от русских про­блем, ушедший в скит, режиссер занимался только теат­ром, но воздух времени неизбежно проникал и сюда.