Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи

Двигаясь от истории, мы переходим к теме коллективной травмы, поскольку именно исторические предпосылки создают коллективные травмы целой нации и культуры. Более того, данный раздел кажется мне особенным, так как он посвящён тому, что мы не можем активно наблюдать, но можем почувствовать через медиум кинематографа. Будучи заявленной или не заявленной на уровне нарратива, травма оказывает влияние на зрителя через образы или, говоря иначе, аудиовизуальные формы. Это создаёт двойственность позиции зрителя. С одной стороны, зритель сам оказывается в позиции травмированного персонажа. Это становится возможным за счёт того, что зритель оказывается в «одной шкуре» с персонажем и с его субъективной позицией, поэтому наблюдающий переживает травму вместе с героем. С другой стороны, зритель сохраняет позицию свидетеля по отношению к наблюдаемому на экране, так как дистанция между зрителем и экраном остаётся, хоть и сокращается за счет появления реализма. Эти два утверждения вступают в оппозицию, но всё ещё сосуществуют вместе, поскольку фильм может существовать в нескольких режимах восприятия.

И всё же, как мы можем понять, что такое травма? Первостепенно вспоминаются работы Зигмунда Фрейда, который определял её на уровне личности. Так, в одной из ранних работ, Фрейд и Йозеф Брейер выделяли травму как воспоминание о событии в прошлом, которое причиняет вред психической деятельности индивида. Причём первоначальное событие могло быть не травмирующим, но воспоминание о нём оказывается очень болезненным для всей психической жизни индивида и создаёт невозможность дальнейшей «спокойной» жизни.97 Так, травмирующее воспоминание может представляться как причина, которая прекращает всё следствие. Это рифмуется с тем, как Роберт Столороу определяет травму уже в наше время: он использует метафору «туннельного восприятия», которая указывает на ограничение горизонта восприятия нового опыта из-за постоянного возвращения к травмирующему событию.98 Однако из-за защитной диссоциации воспоминания оказываются фрагментированы, таким образом ломая нарративную связь в воспоминаниях для защиты от повторения переживания о травмирующем событии. В этом смысле, как утверждает уже классический исследователь проявления коллективной травмы в культуре Кэти Карут, травмирующее событие фрагментирует сознание и препятствует прямому лингвистическому восприятию.99 Таким образом, само явление «последовательности», создаваемое временем, оказывается под атакой травмы, что становится заметно через пространство и время, создаваемое на экране и, соответственно, в нашем восприятии.

Говоря проще, главным измерением существования травмы в кино оказывается атмосфера. Конечно, могут быть фильмы, где о травме говорится в нарративе, но она никак не проявляется в образах, создаваемых фильмом, — такие примеры нас не интересуют. Более значимыми для наших рассуждений оказываются фильмы, где травма может не столько существовать на уровне нарратива, сколько на уровне формы. К примеру, в исследованиях Джулианы Мингели о периоде кино итальянского неореализма, травма оказывается в спектральном измерении фильма, в том, что мы называли атмосферой.100 Важно, что нет определённого списка технических приёмов, которые указывают на наличие травмы. Но разные комбинации приёмов могут отсылать нас к прочтению атмосферы кино-травмы. Так, конкретно в кино итальянского неореализма, Мингели утверждает, что атмосфера травмы создаётся, прежде всего, ландшафтом послевоенного времени. Однако, как вы понимаете, в перспективе всего мирового кинематографа атмосфера создаётся не только через ландшафт. Поэтому при просмотре фильмов, которые обсуждаются в этом разделе, обращайте внимание на атмосферу, которой, по большей части, и посвящён этот раздел.

Немалую роль в создании атмосферы (спектрального уровня кино) играет реальность, которая проникает в саму форму и создаёт реализм. Появляется эффект присутствия, зритель оказывается как бы действующим лицом картины, по крайней мере, свидетелем. Именно из-за эффекта присутствия мы говорим о сокращении дистанции между зрителем и кинематографом. Во многом поэтому в этом разделе вы найдёте разговоры о реальности как таковой: как она создаётся и как существует в картине. Но помните, что реальность в фильмах, которые мы обсуждаем, становится сигналом к травме, которая может казаться неуловимой, но, выражаясь метафорически, при ведении диалога с фильмом, вы её почувствуете. Обратите внимание на диалоги в фильмах, как создаётся коммуникация и не является ли она сломанной? Как работают длинные планы, являющиеся сигналами реализма? Какое воздействие оказывает ландшафт? Как на уровне нарратива существует история, не оказывается ли повествование сломанным и фрагментированным? Помните, что травма изначально не поддаётся вербализации и осмыслению, но именно через нашу двойственную позицию зрителя: как травмированного персонажа и как свидетеля — мы можем заметить травму именно через медиум кино, чтобы осмыслить и прожить её.