Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи

На первый взгляд «Тайное сияние» не имеет прямых политических коннотаций, концентрируясь на личном в противовес общественному, на «маленьком» в противовес «большому». В своей книге про современный южнокорейский кинематограф Ким Гёнхён и вовсе пишет о том, что «Тайное сияние» — это «первый фильм режиссёра Ли Чхандона, который систематически отказывается превращать свой сюжет и персонажей в аллегории истории Кореи»128. С одной стороны, это действительно так — в фильме сложно найти прямые политические импликации, как и вообще указания на политическое, однако на более глубоком уровне сам символизм картины, её идеи глубоко резонируют с недавней историей Республики Корея.

Здесь следует упомянуть и личность самого режиссёра — Ли Чхандон стал заниматься кинематографом довольно поздно, уже после достижения 40-летнего возраста. До этого он был довольно успешным писателем в 1980-е и 1990-е, после начал писать сценарии, в частности, для фильмов Пак Квансу, таких как «Хочу попасть на тот остров»129, где он также был помощником режиссёра, или «Прекрасный юноша Чон Тхэиль»130. Важно отметить, что, как и Пак Квансу, Ли Чхандон принадлежит к так называемому «поколению Хангыля», то есть к людям, родившимся после Корейской войны (1950—1953) и вовсю испытавшим на себе не только плоды экономической модернизации (и неизбежно последовавшей за ней вестернизацией), но и политически жёсткий военный режим Пак Чонхи, а затем и Чон Духвана. Одним из ключевых событий, сформировавшим опыт этого поколения, стало антиавторитарное восстание в Кванджу в мае 1980 года, которое, однако, было жестоко подавлено южнокорейской армией. Эхо этого события, ставшего основой для дальнейшего движения за демократизацию, часто присутствует в самых разных произведениях искусства. В случае Ли Чхандона наиболее очевидным примером этого является «Мятная конфета» 1999 года, где показано то, как события в Кванджу ломают человеческую личность (пусть и даже и находящуюся по другую сторону баррикад, в составе южнокорейской армии, отправленной в город).

Явные указания на такой опыт действительно отсутствуют в «Тайном сиянии», однако следует посмотреть на историю создания этого фильма. В его основе лежит «История насекомого» писателя Ли Чхонджуна, где также затрагивается тема похищения ребёнка и переживание такой травмы. Ли Чхандон, однако, сильно видоизменяет оригинальный роман, смещая акценты (главным героем в романе был муж), добавляя персонажей (к примеру, Чончхана) и само место действия, Мирян131. На поверхности «История насекомого» не имеет никакого отношения к Кванджу, контекст, в котором этот рассказ был выпущен (середина 1980-х годов, когда развивалось движение за демократизацию), сильно повлиял на личное восприятие режиссёра. Как говорит об этом сам Ли Чхандон:

«В 1988 году, когда слушания132 были в самом разгаре, я прочитал в ежеквартальном журнале «Иностранная литература» рассказ «История насекомого» Ли Чхонджуна. Я читал его, и моё первое впечатление состояло в том, что это рассказ о Кванджу. На слушаниях расследовались причина и виновные в бойне в Кванджу, но в политическом плане в то же время проводились публичные дебаты о примирении. Несмотря на то, что в «Истории насекомого» не было даже намека на Кванджу, я прочитал этот рассказ как историю о Кванджу. Роман как бы спрашивал у читателя: Кто может простить преступника до того, как это сделает жертва? И кто знает, насколько искренне раскаивается преступник? Постановка таких вопросов — это великое достоинство романа Ли Чхонджуна, и я почувствовал что-то трансцендентное, что-то за пределами [сюжета] этого рассказа.

[…]

Когда я закончил [снимать] «Оазис», меня заинтересовал ироничный контраст между ощущением пространства под названием Мирян и значением его имени. Кажется, что [в моей голове] это невольно объединилось с «Историей насекомого». В «Истории насекомого» происходит похищение ребёнка, но, как я уже сказал, похищение — очень типичный случай, поэтому я посчитал его очень обременительным [для включения в сюжет фильма]. Вот я и подумал о том, чтобы поменять его на что-то другое, но не существует происшествия, которое приносило бы больше боли женщине, нет более несправедливой и болезненной трагедии […], чем похищение ребёнка. Хотя похищение совершает конкретный человек, сначала личность преступника не раскрывается, а потому все вокруг чувствуют себя причастными к этому. Таким образом, эта ситуация отличается от потери ребёнка из-за болезни или автомобильной аварии. Есть и ощущение того, что общество подталкивает преступника к совершению преступления»133.