Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи

Фильм «Река Туманная» — это минималистское исследование сельской нищеты, которое показывает редкий взгляд на суровый, политически неприятный уголок Восточной Азии. История рассказана с точки зрения китайского мальчика (этнического корейца), чья деревня является остановкой для беженцев, спасающихся от режима Ким Чен Ира. Режиссер использует длинные (часто слишком длинные) дубли для съемки малейших действий и диалогов, полагаясь почти исключительно на атмосферу, чтобы рассказать свою мрачную историю и погрузить зрителя в фильм. Эффект присутствия позволяет разрушить четвертую стену и сделать зрителя частью фильма. Иногда сам зритель двигается по местности вместе камерой, он видит все так, будто действия разворачиваются при нем. Для погружения в атмосферу противоречивости режиссер специально использует корейскую деревню: на стенах и дощечках тексты на корейском языке, говорят тоже на корейском, но люди избегают корейцев, хоть и северных. Эта богом забытая деревня — уголок спасения для беженцев и замена родного города для этнических жителей. Но физическая граница, разделяющая корейцев разного происхождения, создает духовную пропасть между ними.

Дизайн, метафоры, выражения и сюрреалистические детали фильма — все это напоминает заснеженную реку Думан, с оглядкой на границы в чрезвычайно холодном климате. Преступление под речью лидера, падение подростка, который пытается прорваться через барьер, горе немой девочки после того, как она вновь обретает голос, и финальное возвращение по мосту памяти — все это имеет сильный контекстуальный смысл в совокупности со спокойным и сдержанным характером самого фильма. Стиль съемки слишком жесткий, возможно, сдерживаемый температурой и географическим угнетением, чтобы вычленить что-то большее, чем шаблонность.

Проявление коллективной травмы в культуре Южной Кореи

Максим Демухаметов

Maksim Demukhametov

BA in Film and Media Studies (School of Advanced Studies, UTMN)

MA in Transmedia Production (HSE)

Двигаясь от истории, мы переходим к теме коллективной травмы, поскольку именно исторические предпосылки создают коллективные травмы целой нации и культуры. Более того, данный раздел кажется мне особенным, так как он посвящён тому, что мы не можем активно наблюдать, но можем почувствовать через медиум кинематографа. Будучи заявленной или не заявленной на уровне нарратива, травма оказывает влияние на зрителя через образы или, говоря иначе, аудиовизуальные формы. Это создаёт двойственность позиции зрителя. С одной стороны, зритель сам оказывается в позиции травмированного персонажа. Это становится возможным за счёт того, что зритель оказывается в «одной шкуре» с персонажем и с его субъективной позицией, поэтому наблюдающий переживает травму вместе с героем. С другой стороны, зритель сохраняет позицию свидетеля по отношению к наблюдаемому на экране, так как дистанция между зрителем и экраном остаётся, хоть и сокращается за счет появления реализма. Эти два утверждения вступают в оппозицию, но всё ещё сосуществуют вместе, поскольку фильм может существовать в нескольких режимах восприятия.

И всё же, как мы можем понять, что такое травма? Первостепенно вспоминаются работы Зигмунда Фрейда, который определял её на уровне личности. Так, в одной из ранних работ, Фрейд и Йозеф Брейер выделяли травму как воспоминание о событии в прошлом, которое причиняет вред психической деятельности индивида. Причём первоначальное событие могло быть не травмирующим, но воспоминание о нём оказывается очень болезненным для всей психической жизни индивида и создаёт невозможность дальнейшей «спокойной» жизни.97 Так, травмирующее воспоминание может представляться как причина, которая прекращает всё следствие. Это рифмуется с тем, как Роберт Столороу определяет травму уже в наше время: он использует метафору «туннельного восприятия», которая указывает на ограничение горизонта восприятия нового опыта из-за постоянного возвращения к травмирующему событию.98 Однако из-за защитной диссоциации воспоминания оказываются фрагментированы, таким образом ломая нарративную связь в воспоминаниях для защиты от повторения переживания о травмирующем событии. В этом смысле, как утверждает уже классический исследователь проявления коллективной травмы в культуре Кэти Карут, травмирующее событие фрагментирует сознание и препятствует прямому лингвистическому восприятию.99 Таким образом, само явление «последовательности», создаваемое временем, оказывается под атакой травмы, что становится заметно через пространство и время, создаваемое на экране и, соответственно, в нашем восприятии.