Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи

Говоря проще, главным измерением существования травмы в кино оказывается атмосфера. Конечно, могут быть фильмы, где о травме говорится в нарративе, но она никак не проявляется в образах, создаваемых фильмом, — такие примеры нас не интересуют. Более значимыми для наших рассуждений оказываются фильмы, где травма может не столько существовать на уровне нарратива, сколько на уровне формы. К примеру, в исследованиях Джулианы Мингели о периоде кино итальянского неореализма, травма оказывается в спектральном измерении фильма, в том, что мы называли атмосферой.100 Важно, что нет определённого списка технических приёмов, которые указывают на наличие травмы. Но разные комбинации приёмов могут отсылать нас к прочтению атмосферы кино-травмы. Так, конкретно в кино итальянского неореализма, Мингели утверждает, что атмосфера травмы создаётся, прежде всего, ландшафтом послевоенного времени. Однако, как вы понимаете, в перспективе всего мирового кинематографа атмосфера создаётся не только через ландшафт. Поэтому при просмотре фильмов, которые обсуждаются в этом разделе, обращайте внимание на атмосферу, которой, по большей части, и посвящён этот раздел.

Немалую роль в создании атмосферы (спектрального уровня кино) играет реальность, которая проникает в саму форму и создаёт реализм. Появляется эффект присутствия, зритель оказывается как бы действующим лицом картины, по крайней мере, свидетелем. Именно из-за эффекта присутствия мы говорим о сокращении дистанции между зрителем и кинематографом. Во многом поэтому в этом разделе вы найдёте разговоры о реальности как таковой: как она создаётся и как существует в картине. Но помните, что реальность в фильмах, которые мы обсуждаем, становится сигналом к травме, которая может казаться неуловимой, но, выражаясь метафорически, при ведении диалога с фильмом, вы её почувствуете. Обратите внимание на диалоги в фильмах, как создаётся коммуникация и не является ли она сломанной? Как работают длинные планы, являющиеся сигналами реализма? Какое воздействие оказывает ландшафт? Как на уровне нарратива существует история, не оказывается ли повествование сломанным и фрагментированным? Помните, что травма изначально не поддаётся вербализации и осмыслению, но именно через нашу двойственную позицию зрителя: как травмированного персонажа и как свидетеля — мы можем заметить травму именно через медиум кино, чтобы осмыслить и прожить её.

Посреди обыденности. Как «Тайное сияние» (2007) Ли Чхандона исследует личную и коллективную травмы

Старшинов Александр

Alexander Starshinov

журналист, аспирант ИСАА МГУ, преподаватель Института лингвистики РГГУ

Фильм: «Тайное сияние» (2007)

Название на корейском — «Мирян». Это название города, в который героиня фильма переезжает с сыном. По одной из версий, слово «Мирян» означает «сияние».

«Тайное сияние» (кор. «Мирян») режиссёра Ли Чхандона — один из наиболее значимых южнокорейских фильмов 00-х годов, причем не только в смысле художественном, но и в индустриальном, связанном с конструированием современного канона авторского кино. Помимо большого успеха на южнокорейских кинофестивалях (фильм выиграл в общей сложности около 20 статуэток), кино получило и международное признание — исполнительница главной роли Чон Доён взяла приз в Каннах за лучшую женскую роль101. Кроме того, несколько лет спустя (уже после выхода следующего фильма «Поэзия» Ли Чхандона) «Мирян» стал первым современным102 южнокорейским фильмом, выпущенным в авторитетном синефильском Criterion Collection, что закрепило его особый статус в современном кинематографе Республики Корея. И это действительно позволило на международном уровне, как пишет Дэвид Скотт, привлечь «больше внимания […] к стране, производящей фильмы, которая долгое время находилась в тени своего восточноазиатского соседа, Японии»103. Хотя «Тайное сияние» было лишь частью этого процесса, но, на самом деле, очень важной (наряду с фильмами Ким Кидука и Пак Чханука).