Собеседники на пиру

Остановимся еще на некоторых мифологических коннотациях мотивов, введенных Пастернаком в первой строфе. Слепота в архаическом мышлении есть знак внутреннего зрения и знания, способности к пророчеству и поэзии (слеп Тиресий, победитель сфинкса Эдип, отец поэтов Гомер; здесь стоит вспомнить и последний замысел Пастернака — пьесу «Слепая красавица»). Соль (Prima Materia алхимиков) также связывается с мудростью, хотя ее символика несколько амбивалентна (де Фриз, 1974, с. 398–399): речь идет о творческом даре, получаемом через страдание и муку. Пустыня — «негативный ландшафт», противопоставленный ландшафту оргиастических земледельческих культов, — в различных традициях, прежде всего в традиции Библии и Корана, — есть то место, где пророк получает божественное откровение. Там происходит схватка не на жизнь, а на смерть с космическими силами, ведется диалог, дающий ответ на основную загадку бытия (ср. Топоров, 1973а; Иванов В., 1976, с. 48–51). Мотив пустыни отсылает и к пушкинскому «Пророку» («Духовной жаждою томим, / В пустыне мрачной я влачился»), построенному, как известно, на Книге Исайи (6:2–10), а также, вероятно, и на мусульманском предании, имеющем параллели в шаманской мифологии (МНМ, 2, с. 185, 189). Таким образом, уже в первом катрене предсказывается тема, данная в конце стихотворения и разрешающая его оппозиции.

Сфинкс — один из наиболее характерных мифических медиаторов: в нем снято противопоставление множественности и единства, верха и низа, макрокосма и микрокосма, живого и неживого (изваяния), мужского и женского (ср. Сирлот, 1971, с. 304; Юнг, 1970, с. 182). Здесь любопытно совпадение Пастернака с Бодлером — с его сонетом «Кошки», проанализированным в широко известной работе (Якобсон, Леви-Стросс, 1962); как и у французского поэта, у Пастернака подчеркнута оппозиция дома / пустыни, а сфинкс оказывается «домом не-дома» — прислушиваясь к пустыне, он как бы вбирает ее в себя, заключает в себе. Как медиатор, сфинкс изоморфен пророку и также предсказывает его.

Напряжение должно быть снято, ожидание должно завершиться разрешением, чтобы мы ощутили текст как некое единое целое. Это и происходит во втором и третьем катрене. Они также дают поразительные по красоте примеры звуковой и семантической организации. Если в первой строфе были выделены два противостоящих мира — большой мир природы и малое обжитое пространство культуры (ср. Юнггрен, 1984, с. 100), то здесь они начинают объединяться, переходить друг в друга. Вторая строфа начинается с фразы «Плыли свечи», которая позиционно, ритмически и синтаксически соответствует фразе «Мчались звезды», открывающей первый катрен. Свеча, как мы уже говорили, относится к интимному миру человека; но, с другой стороны, в архаических традициях она есть знак, репрезентация звезды (де Фриз, 1974, с. 79–80), что в нашем случае подчеркивается самой структурой текста, в частности уже знакомой игрой на дифференциальном признаке звонкости / глухости (з/с). О свечах сказано плыли: хотя это словоупотребление можно найти в словарях, оно несколько непривычно (говорят свечи оплывали). Оплывающая свеча — символ смерти, но глагол вносит в описание оттенок динамики, движения, жизненности. Слово плыли (5) связано со словом заплывали (6); слово свечи (5) фонетически перекликается со словами час и ночь (8).

Продолжается игра на л и с, начатая в первом катрене (плыли свечи… казалось, стынет… колосса… улыбкою пустыни… час отлива), но на ее фоне выступает другой звуковой ход: губы / голубой улыбкою… убыль. Здесь дан характерный фонематический анадиплозис; кроме того, звуковыми средствами создан айкон прилива-отлива (сначала к звуковому ядру добавляется л, затем звонкая г заменяется глухой к и, наконец, нулем звука). Фонологическая близость как бы объединяет слова в одно: появляются «сверхслова» и «сверхсмыслы» (ср. Поморска, 1975, с. 10). Кстати говоря, можно предположить, что во втором катрене анаграммировано слово любовь (кровь… губы / голубой… отлива… убыль и т. п.).

Малый комнатный и телесный мир (свечи, кровь, губы, улыбка) срастается с космическим миром (колоссом, пустыней, отливом, ночью); вселенская любовь объединяет их в единое целое. Любопытно, что вторая строфа, в отличие от первой, построена на переносах: строчки не завершены, они переходят одна в другую. Эта связь, контакт внешнего и внутреннего пространства, вторжение большого мира в малый, снятие оппозиции между ними в некоей «высшей фазе» жизненного порыва есть один из основных мотивов Пастернака, интегрирующих все его творчество (Лотман Ю., 1969б; Жолковский, 1978).