Собеседники на пиру

Таким образом, развитие стихотворения в плане содержания сводится к трем процессам. Во-первых, выделяется оппозиция макрокосм / микрокосм (первый катрен), которая впоследствии размывается (второй катрен) и наконец снимается (третий катрен). Во-вторых, мир вступает из ночи в утро; как бы из небытия выделяются пространственные направления и части света; поэт, пророк (ср., в частности, Вайнтрауб, 1959) покидает сферу бессознательного, незнакового молчания — и вступает в сферу сознания, знаковости, речи. Выход из незнаковой ночи ощущений и эмоций к знаковому бытию во всех трех катренах описывается по сходной синтаксической модели: слезы высыхали (2) — ночь пошла на убыль (8) — черновик «Пророка» просыхал (11–12); на однообразном синтаксическом фоне стихотворения выделяются три случая, где субъект поставлен перед предикатом (ср. также связывание в архаических моделирующих системах бессознательного с влагой, а сознательного — с сухостью). В первом катрене можно усмотреть анаграмму слова молчание; во втором, как мы говорили, центральное место занимает слово губы, а в третьем — на звуковом уровне присутствует говорение, речь. «…Коммуникация в произведениях Пастернака всегда незнаковая и передается глаголами чувств. Знаковые контакты невозможны…» (Лотман Ю., 1969а, с. 231). Однако черновик «Пророка» есть как бы знак знака, след поэтической речи и ее программа, потенциальная возможность знакового контакта.

Эта тема — как и тема связи макрокосма и микрокосма, мирового текста и человеческого текста — очень существенна для Пастернака: она составляет сердцевину такого значительного произведения, как «Марбург», и многих других его вещей (см.: Эрлих, 1979; Хьюз О., 1979; Нива, 1979; Юнггрен, 1984, с. 65–66). Обе темы суть как бы две стороны одной ткани — и при этом ткань эта сходна с лентой Мёбиуса, стороны ее незаметным образом переходят, переливаются одна в другую.

Но есть еще и третий важный семантический процесс — разгадывание загадки. К концу стихотворения сфинкс и колосс отождествляются с неназванным и как бы отсутствующим Пушкиным. Поэт — такой же, как они, мифический медиатор, объединяющий плоть и дух, сверхчеловеческое, человеческое и нечеловеческое, время и вечность (ср. Флейшман, 1977, с. 15). Это отождествление в более эксплицитном виде проводится в «Теме». В соответствии с законами музыки тема разрабатывается в вариациях; и всё же наше стихотворение, связанное перекличкой мотивов с другими частями цикла, остается замкнутой в себе и законченной структурой.

Пастернак часто обращался к размышлениям о Пушкине, к пушкинским образам, к фактам пушкинской биографии — от своего раннего загадочного стихотворения «Возможность» (ср. Флейшман, 1981, с. 101–102) до романа «Доктор Живаго» (см., например: Пастернак, 1965, с. 77, 247, 307, 355, 362, 464, 632). Культурная память, которая отрицалась в декларациях футуристов, была для него — как и для Мандельштама, Ахматовой, Цветаевой, а впрочем, и для Хлебникова — важнейшей мировоззренческой категорией. Неоднократно цитировалось высказывание Пастернака, относящееся к 1927 году:

«В своей работе я чувствую влияние Пушкина. Пушкинская эстетика так широка и эластична, что допускает разные толкования в разные возрасты. Порывистая изобретательность Пушкина позволяет понимать его и импрессионистически, как я и понимал его лет 15 назад в соответствии с собственными вкусами и царившими тогда течениями в литературе. Сейчас это понимание у меня расширилось, и в него вошли элементы нравственного характера».

(Пастернак, 1961д, с. 159)

В «Охранной грамоте» Пушкин 1836 года выступает как пример абсолютной зрелости, всечеловечности, всевременности поэта (Пастернак, 1961б, с. 286). В эпоху исторических испытаний и распада ценностей Пушкин воспринимался Пастернаком — и не им одним — как утерянный центр мира (ср. Джексон, 1978б, с. 141). В «Докторе Живаго» есть слова о «безоговорочной светоносности Пушкина» (Пастернак, 1958, с. 198); герой романа в своем варыкинском дневнике описывает пушкинскую поэтику следующим образом: