Собеседники на пиру

«Не шевели ужасных теней […] Вечно / Я с ними буду […] Черви на ногах / Людей […] Как пауки, и медленны и серы / Во всех углах. И серый дом […] И ночь […] / И ночь вокруг, как день без солнца […] Губы / Беззвучные […] Шаги как шорох» (с. 488).

«Без ступеней, / Скатом все ниже / Скользким гонимый, / Будет он падать / Среди мокриц / Падать и плакать, / За мокрые стены / Рукой бескровной / Напрасно цепляясь» (с. 497).

Эти мрачные картины имеют подтекстом Достоевского (Setchkarev, 1963, с. 191; ср. также свидетельство Ходасевича — «в разговорах своих Анненский, словами Свидригайлова, называл смерть „баней с пауками“», Ходасевич, 1990, с. 329). Коммуникация в мире смерти отсутствует. Соответственно нет двух времен — трансцендентного и «здешнего». Время богов и людей различно только по масштабу («Поколенья / Сменялись тридцать раз — и в тридцать раз; / Чем тридцать больше, роща риз зеленых / Переменить успела, а титан / Прикованный висел […]», с. 483–484), но не по своей природе, ибо мир богов также подвержен энтропии и распаду (ср. известное замечание Анненского: «Если на богов Олимпа не распространяется закон эволюции, им суждено, по крайней мере, вырождаться» (с. 446). Разница масштаба, кстати, обыграна в сцене свидания Лаодамии с Протесилаем, где три часа любовников оборачиваются минутами для Гермеса и хора (с. 482–485).

Внимание, таким образом, сосредоточено не на трансцендентном мире идеальной знаковости, а на здешнем мире материальных, воплощенных знаков. Соответственно сквозным, интегрирующим образом трагедии оказывается не тень, а статуя.

Статуя вообще играет основополагающую роль в структуре личного мифа Анненского[186]. Следует заметить, что он отдавал себе отчет в особой роли статуи для мифического мышления, в том числе для мышления Еврипида (ср. Анненский, 1906,с. 122 и др.). Неподвижный знак подвижного (статуя) оказывается у Анненского более живым и ценным, чем денотат:

«Есть старая сказка о ваятеле, которому удалось оживить свое изваяние […]. Я никогда не мог читать этой сказки без глубокого уныния. И в самом деле, никто не произнес более сурового приговора над искусством. Неужто же, чтобы обрести жизнь, статуя должна непременно читать газеты, ходить в департамент и целоваться?» (Анненский, 1979, с. 177).

Для творческого воображения Анненского существенно, что миф статуи у него в определенной мере противоположен пушкинскому. Для него важен не момент оживания мертвого, а момент застывания живого. Характерна в этом отношении статья «Белый экстаз (Странная история, рассказанная Тургеневым)», где три тургеневских героини сравниваются со статуями:

«И точно, каждая из них, пережив лихорадочно-сумбурную ночь экстазов и обид, с рассветом вернулась на свой цоколь […]» (Анненский, 1979, с. 141).

В высшей степени показательно, что внимание заострено на моменте оживания только в стихотворении «Бронзовый поэт», посвященном именно Пушкину, причем статуя здесь как бы меняется признаками с застывающим наблюдателем:

Не шевелись — сейчас гвоздики засверкают,
Воздушные кусты сольются и растают,
И бронзовый поэт, стряхнув дремоты гнет,
С подставки на траву росистую спрыгнет.

С другой стороны, в отличие от вечных статуй Пушкина, статуи Анненского, перейдя в иной временной масштаб, все же подвержены «обидам и годам» и делят с человеком ущербность его бытия. Постоянно подчеркиваются изъяны, увечья статуй: «искалеченная белая рука» Андромеды, «ужасный нос» «Pace»[187]. В плане «обиды» мотив статуи сливается с мотивом куклы («То было на Валлен-Коски»).