Собеседники на пиру

Можно сказать, что мотив тени у Сологуба претерпевает зеркальное обращение. «Теневой мир» оказывается всеобъемлющим, а «светлый мир» (ср. с. 68) выступает как его тень, преходящий знак, несовершенное отражение: ср. характерно сологубовские мотивы докучного дневного светила (с. 80), тягостного земного воздуха[184] (с. 117) и т. п. Рекурсивная цепь отождествлений и символизации ведет к снятию всех оппозиций в окончательном единстве — к Дионису, «символу символа» и «мифу мифа» (см. Ronen, 1985, с. 121; Venclova, 1989, с. 212). Для Сологуба в «Даре мудрых пчел» Дионис тождествен с чистой знаковостью, т. е. с отсутствием и небытием (ср. с. 110, 116). «Как воск, тают личины. Персефона, видишь ли ты Лик?» — вопрошает Аид (с. 74).

Эта тема истаивающих личин определяет и сологубовскую трактовку статуи. Кумир Протесилая сделан из воска. Этот вариант мифа выбран Сологубом отнюдь не случайно: в трагедии всячески обыгрывается мифологическое противопоставление воска и меда, которое, по сути дела, вынесено и в его заглавие: «дар мудрых пчел», как известно, двойствен — пчелы создают и мед, и воск. В мифологии пчела связана с Аполлоном и Персефоной, с душой и катабазисом (см. Топоров, 1982). Мед есть символ духовного познания, в том числе поэзии (эта символика разрабатывалась многими русскими поэтами, среди них Фетом и Мандельштамом). Медовыми напитками был вскормлен младенец Дионис; при этом мед связан и со стихией смерти, небытия, миром подземных богов (ср. Волошин, 1983, с. 187). «Воск — хранилище меда является символом пластической материи, из которой строится физическое тело» (Волошин, 1983, с. 187). Сологуб виртуозно использует всю эту символику. Воск в его противоположении меду становится в «Даре мудрых пчел» знаком «здешнего» — плотского, материального, временного — бытия, как бы тенью меда (ср. «И если Он нисходит, желанный, нисходит он без Гиметского сладкого меда, — только воск — его белые руки, и в померкших очах его скорбь» (с. 68); «[…] тает мое сердце, как тает воск» (с. 75); «О, если бы ты взял меня, как воск, как мягкий воск, и из воска, из мягкого воска изваял бы Иную!» (с. 90); «И с воском, в блаженном восторге забвения, истает твое тело […]» (с. 91); «Я смешаю / Вино и мед / В глубокой чаше / Из воска» (с. 115); «И вдруг ослабела, как тающий воск» (с. 129); «Она вся стала желтая, как воск. Повосковелые губы так страшно шевелятся, и она шепчет тихо» (с. 130). Показательно, что последние произнесенные слова трагедии — «тает земная жизнь, как тает воск» (с. 131).

Восковая статуя у Сологуба метонимически заменяется своим материалом. При этом она оказывается ослабленным образом тени, «тенью тени». Статуя недвижна, в то время как тень движется; статуя безмолвна, в то время как тень красноречива; статуя преходяща, в то время как тень вечна. Здесь существенно само направление метаморфозы: любовь и мольбы Лаодамии, приникшей к статуе, как бы оживляют ее, вызывают призрак, превращают статую в тень (с. 117–119). У Анненского, как мы увидим, дело обстоит противоположным образом.

Трагедия Анненского вообще представляет собой резкий контраст трагедии Сологуба — как по чисто формальным признакам, так и по семантике. «Дар мудрых пчел» в основной своей части написан орнаментальной и заметно «славянизированной» прозой; «Лаодамия» — традиционным и нейтральным пятистопным ямбом. В центре «Дара мудрых пчел» помещена сцена дионисийского ритуала с хором; в «Лаодамии», как и в других трагедиях Анненского, хоровые и песенные вставки более часты, обычно отнесены в «музыкальные антракты» и лишь обрамляют действие. Как все трагедии Анненского, «Лаодамия» модернизирована по сравнению с античными образцами (ср. слова предисловия к «Царю Иксиону»: «Автор старался как можно меньше подражать античной трагедии» — Анненский, 1959, с. 371). И всё же она ближе к канону, чем произведение Сологуба. В целом Анненский далек от культово-мистического, ницшеанского подхода к дионисийской драме, который в России проповедовался Вячеславом Ивановым и был близок Сологубу; он рассматривает трагедию скорее с эстетической, аристотелевской точки зрения, предпочитая архаическим трагикам именно Еврипида, который казался Ницше слишком рациональным и недостаточно дионисийским (см. Kelly, 1989, с. 239–243)[185].

В «Лаодамии» нет «двоемирия»: ее пространство не разделено, единство места строго сохраняется — все происходит перед фасадом дворца в Филаке. Загробные чертоги, ворота и двери Аида упоминаются лишь в качестве поэтических клише (с. 474, 487, 497 и др.). Мир смерти в монологе Протесилая и в песне хора описан в совершенно ином духе, чем у Сологуба: