Собеседники на пиру

Стилистика «Федры» (и в меньшей степени «Ариадны») может показаться сомнительной и даже безвкусной: нагнетание кратких форм, односложных слов, редких суффиксов, идиоматических выражений иногда затрудняет понимание и создает почти пародийные эффекты. Отрицательную реакцию критиков-современников на трагедии Цветаевой нельзя считать неожиданной. Однако Цветаева своей языковой стратегией добивается двух серьезных художественных целей. Во-первых, затрудненный язык трагедий становится ощутимым, деавтоматизированным, информационно насыщенным; во-вторых, сам мифологический сюжет, прочтенный в терминах иной культуры, приобретает особую стереоскопичность, выразительность, и более заметными оказываются его архетипические черты.

Вячеслав Иванов связан с традицией Ницше (как позднее Томас Манн); использование мифа в трагедиях Цветаевой предвещает его использование писателями экзистенциалистского толка или такими художниками, как Пазолини. Следует также заметить, что Цветаева — ни в коем случае не ученый. Если Иванов использовал редчайшие античные источники и создавал на их основе свои версии мифа, то Цветаева обращается к широко известному героическому циклу о Тезее и при его разработке основывается прежде всего на популярных пересказах. Известно, что она пользовалась наивной и старомодной книгой Густава Шваба «Die schönsten Sagen des klassischen Altertums». Готовясь начать работу над «Федрой», она просит прислать ей этот с детства знакомый, «толстый, коричневатый, несколько разъехавшийся том»[307]. Впрочем, другие места в ее письмах заставляют полагать, что ее работа над источниками была достаточно интенсивной и разнообразной.

Что бы мне писать восьмистишия! Беспоследственные и безответственные. А то — источники, проверка материалов, исписанные тетради, вся громадная работа до […][308].

Всё же эрудиция Цветаевой в области мифологии никак не могла равняться эрудиции Вячеслава Иванова. Тем не менее сходство «интуитивных» трагедий Цветаевой с «эрудиционными» трагедиями Иванова заметно во многих планах.

Мы не будем затрагивать здесь вопрос о (вполне возможном) влиянии Вячеслава Иванова на Цветаеву[309]. Она, по всей вероятности, знала его трагедии; тем более ей была знакома теория дионисийства Иванова, ставшая почти что общим местом русской культуры Серебряного века. Письма Цветаевой также обнаруживают знакомство с теми философско-мифологическими системами, на которых основывался Иванов; так, в год работы над «Ариадной» она интересовалась книгой Эрвина Роде «Психея», которую, впрочем, оценила отрицательно[310]. Но сходство между трагедиями Иванова и Цветаевой могло возникнуть и на более глубоком уровне, в результате художественного постижения структуры мифа.

Обе трагедии Цветаевой — также части незавершенной трилогии; не была написана последняя часть, «Елена». Как и трагедии Иванова, они совпадают друг с другом по основной теме (отказ от страсти, влекущий за собой катастрофу). На определенном уровне абстракции они могут быть возведены к тому же дионисийскому прамифу: обособление героя (Тезея, равно как и его двойников), отпадение от мировой полноты и гибель.

Миф об Ариадне и миф о Федре многократно использовались в мировом искусстве, в том числе и современниками Цветаевой[311]. Однако Цветаева разрабатывает эти мифы своеобразно. Она связывает их со своими исконными темами; многие монологи и диалоги трагедий перекликаются с лирикой Цветаевой (ср. известный цикл «Федра») и с ее лирическим эпосом — «Поэмой Горы» и «Поэмой Конца». В центре трагедий — вечная борьба и вечное «разминовывание», разъединение мужчины и женщины, вечная антиномия мужского и женского начал. Хотя дилогия Цветаевой названа «Тезей», женские фигуры играют в ней нисколько не меньшую роль. В «Федре» Тезей вообще находится на втором плане, и вместо него в качестве главного мужского персонажа выступает Ипполит, которого, правда, в определенной мере можно назвать повторением, ипостасью Тезея.

«Знаете ли Вы, что на долю Тезея выпали все женщины, все — навсегда? Ариадна (душа), Антиопа (амазонка), Федра (страсть), Елена (красота)», —

писала Цветаева[312].

Таким образом, она задумывала свои трагедии как своеобразную парадигму, разворот основополагающей темы своего творчества в серии вариантов.

Как и у Иванова, ход и смысл трагедии у Цветаевой определяется игрой бинарных семантических оппозиций, их обращениями и снятием. Бинарности, двойственности — вообще важнейший стержень цветаевской модели мира[313], сближающий ее мировосприятие с мифологическим. Однако в ряде случаев эти оппозиции несколько иные, чем у Иванова (возможно, это связано с ориентацией не на греческие, а на славянские модели).