Собеседники на пиру

Следует заметить, что семантика пира в истории европейской культуры особенно осложнилась под воздействием «Пира» Платона и еще более под воздействием такого кардинального культурного текста, как Евангелие (где многочисленные пиры и застолья ведут к кульминационному событию новозаветной истории — Тайной Вечере и всему, что за ней последовало). Мотив смерти и возрождения, издревле связанный с топосом пира, приобрел мистерийную окраску. В поэзии романтизма и постромантизма его отличительной чертой стали «острые статические контрасты и оксюмороны» (Бахтин, 1975, с. 348). Кстати говоря, именно в этом ряду следует рассматривать пушкинский «Пир во время чумы».

Стихотворение Пастернака отсылает к этой углубленной топике пира, где вынесены на поверхность ее архаические пласты, заострен контраст небытия и бытия, детерминизма и свободы.

Однако перед рассмотрением «Пиров» в указанном контексте полезно обратить внимание на некоторые особенности строения вещи.

Стихотворение делится на две равные части: строфы 1–2 описывают ночь (вечеров, ночей… ветр ночей), строфы 3–4 описывают утро, просветление, стихание пира (тихою зарей… спокойно дышит стих). На границе между частями расположены наиболее выделенные и значимые строки 7–9. Первая строфа очень низка по тональному балансу (см. Jones, 1965); затем тональный баланс последовательно повышается (-9, +6, +6, +11), что соответствует развитию семантической темы — переходу от темноты к свету, от ночного хаоса к утреннему космосу[376]. Переход заметен и на других уровнях: так, на грамматическом уровне в строфах 3–4 исчезает первое лицо и заметно увеличивается количество и разнообразие глаголов в финитной форме; на фонологическом уровне резко падает удельный вес р. Высокое сменяется бытовым, торжественное — просторечным, эллиптическим, романтическое — сниженным («реалистическим»). Используя словарь эпохи, первую половину стихотворения допустимо назвать «дионисийской», вторую — «аполлонической».

Дионисийское состояние, опьянение — тема первой строфы. В ней выделено слово пью — единственный ее глагол, к тому же повторенный три раза, в начале строфы, середине и конце (употреблен прием композиционного кольца, редкий у Пастернака, но весьма частый у символистов). При этом дан характерный метонимический сдвиг: пьется не вино, а горечь (сопряженная с горением к — не названным в тексте — горем). Отметим, что классические розы у Пастернака заменены туберозами. Этот осенний цветок, символ страсти и опасных наслаждений (de Vries, 1974, с. 477), был популярен в поэзии начала века и пришел к Пастернаку, возможно, из стихов Анненского («И глядятся туберозы / В позлащенные кристаллы» — «Параллели», 1901; «Как мускус мучительный мумий, / Как душный тайник тубероз» — «Дальние руки», 1909). Тубероза есть как бы преображенная, осовремененная роза — роза, сменившая наряд. Измены не обязательно должны прочитываться как любовные измены: речь может идти также о струе времени, потоке необратимых изменений (тема, которая будет подхвачена в дальнейшем). Наконец укажем на мотив влаги, сырости, имеющий мифологические коннотации (Дионис связан не только с вином и кровью, но и с влагой вообще).

Вторая «дионисийская» строфа проведена в торжественном архаическом ключе. Мотив вина — знак классической и романтической традиций — усилен великолепной парономазией: тревожный вéтр ночéй… виночéрпьем. Однако традиционная топика здесь несколько сдвинута, помещена в модернистский контекст. Строки 5–6 могут рассматриваться как краткий — едва ли не кратчайший из возможных — футуристический манифест: в них, по сути дела, описаны основные признаки движения футуристов — культ мастерской, отношение к слову как вещи, вражда ко всему устоявшемуся, интерес к маргинальному (слово куску кажется взятым из жаргона русских футуристов и их друзей формалистов[377]). Всё же это футуризм, данный сквозь призму традиции. Эта неоднозначность точки зрения, постоянный стык стилистических пластов — то, что мы уже определили как «смену наряда», — есть основной структурный принцип вещи и один из главных источников ее артистизма.