Собеседники на пиру

Третья строфа начинается фразой, которая также отсылает и к традиции, и к современности. Введение абстрактных понятий в качестве «пиршественных застольцев» — частый прием русской анакреонтической поэзии (ср. хотя бы у Пушкина: «Я люблю вечерний пир, / Где веселье председатель, / А свобода, мой кумир, / За столом законодатель» — «Веселый пир», 1819; «Где в колпаке за круглый стол / Садилось милое Равенство» — «Из письма к Я. Н. Толстому», 1822). Сдвиг у Пастернака заключается в том, что рядом со смертью является наследственность — характерная категория Нового времени. Мотив зари (как, впрочем, и Золушки[378]) соотносится с «аполлоническим» характером строфы. Мотив деревьев, имеющий, как известно, глубокую мифологическую семантику, крайне типичен для Пастернака и обычно связан у него с темой очищения и воскресения (ср. Анатолий Якобсон, 1978: с. 338, 343–344, 375–378)[379].

Четвертая строфа подводит итог: восторженный и трагический дух окончательно сменяется просветленным и спокойным. В отличие от других строф, она состоит из одной фразы, произносится как бы на едином спокойном дыхании и оканчивается — как часто бывает у Пастернака — некоей «моралью» или максимой. Здесь появляется характерное для Пастернака противопоставление взрослого мира детскому. Золушка оказывается синонимом поэзии, искусства (родственного детскому мировосприятию). В ранней редакции стихотворения она превращала «неубранные яства / Во груды тубероз», т. е. быт — в нечто внебытовое; сейчас она просто бежит и меняется сама. Смысл заключительной сентенции, переданный и всей тканью стихотворения, — в том, что искусство может быть и высоким, и низким, что именно в «смене наряда», в стыке противоположностей его сила; что оно есть риск, случайность, игра в мире детерминизма, наследственности и смерти (ср. позднейшую разработку той же темы в «Лете» и особенно в «Вакханалии»).

Наиболее естественно усматриваемый подтекст «Пиров» — песня Вальсингама из «Пира во время чумы». Правда, сходство обоих произведений заметно скорее на абстрактном уровне. Существенно здесь само соотнесение пира со смертью, с беззаконием, тревогой, опасностью, несбыточностью, с высокой и трагической поэзией. И песне Вальсингама, и «Пирам» в общем свойственна ораторская установка, романтически-театральный, архаизирующий тон. Переходя на уровень конкретных цитаций, отметим, что первые слова «Пиров» («Пью горечь тубероз») явно связаны со словами из песни Вальсингама: «И девы-розы пьем дыханье — / Быть может… полное Чумы!»[380]. Вероятно, тревожный ветр ночей также связан с аравийским ураганом (ср. финал «Лета»), Можно заметить и одну тонкую звуковую параллель: неизъяснимы наслажденья дают рефлекс в важных словах надежному… наследственность. Но в сущности в «Пирах» мы имеем дело по меньшей мере с двуслойным подтекстом, что лишний раз подтверждает плодотворную идею Игоря Смирнова:

«Всякое произведение словесного (и — шире — художественного) творчества реактивирует как минимум два источника, обнаруживая между ними отношение параллелизма. Художественный текст трансдиалогичен, он ссылается на диалог или на квазидиалог. Новый текст, если он эстетически отмечен, нацелен на то, чтобы констатировать в используемом им литературном материале повторяемость и прервать ее» (Смирнов, 1985, с. 22).

Конкретно говоря, пастернаковский текст устанавливает квазидиалог между «Пиром во время чумы» и тютчевским стихотворением «Mal’aria», написанным в том же 1830 году и, по всей вероятности, независимым от пушкинской вещи[381].

«Пиры» совпадают со стихотворением Тютчева по размеру (классический шестистопный ямб, нечастый в поэзии XX века), по строфике (катрены, хотя и с различной схемой рифмовки) и по числу строк (16). Приведем первые восемь строк «Mal’aria», в которых смысловые и/или лексические совпадения с «Пирами» (нами подчеркнутые) особенно явственны: