Собеседники на пиру

«Путешествие в Стамбул» распадается на два текста не только внешним образом, но и внутренне. Оно не просто существует в двух вариантах — русском и английском, — но в каждом из вариантов делится на две части, не совпадающие по жанру, стилю и семантике, хотя и накрепко переплетенные. В нем можно выделить главки, повествующие об исторической судьбе Константинополя, о взаимоотношениях Европы и Азии: они складываются в цельный рассказ, имеющий признаки научно-философского трактата. Хотя и уснащенный многочисленными, порою причудливыми отступлениями, рассказ этот в общем следует хронологии и исторической логике. Начав с императора Константина, автор кончает современным, полностью десакрализованным Стамбулом — городом Третьего мира, где «есть только незавидное, третьесортное настоящее трудолюбивых, но ограбленных интенсивностью истории этого места людей» (с. 109). С другой стороны, начав с Римской империи и рассказав об империях Византийской и Оттоманской, он завершает свой трактат словами о новейшем воплощении имперской идеи, а именно о Советском Союзе (дореформенной поры). Это внешне спокойное (и внутренне напряженное) повествование перебивается главками иного порядка. Их можно назвать лирическими отступлениями (в любимом Бродским элегическом роде), можно назвать картинами, гравюрами, виньетками. Они также складываются в единое целое, но уже не синтагматически, а парадигматически. Их общая тема, повернутая во всевозможных ракурсах, как бы проведенная сквозь разные лица или падежи, определяется словами, открывающими одну из первых виньеток: «Бред и ужас Востока. Пыльная катастрофа Азии» (с. 76). Если повествовательная часть насыщена именами, датами и фактами, в лирической части преобладают метафора и метонимия, горькая шутка и попросту крик. Есть главки, где оба подхода совмещены (с. 98–100). В центре вещи находится метатекстовая главка 23, в которой автор выражает недовольство тем, что его записка о путешествии разрослась, и говорит о своей нелюбви к прозе («она лишена какой бы то ни было формы дисциплины, кроме подобия той, что возникает по ходу „дела“», с. 90). Однако следует заметить, что оба текста, накладываясь друг на друга, «по ходу дела» создают выразительную и дисциплинированную композицию. Виньетки перебивают рассказ подобно рефрену или рифме; возникает иконический аналог греческого орнамента, которому Бродский посвящает важную часть своих рассуждений:

«Орнамент этот <…> временной. Отсюда его ритмичность, его тенденция к симметрии, его принципиально абстрактный характер, подчиняющий графическое выражение ритмическому ощущению. <…> Его — за счет ритмичности, повторимости — постоянное абстрагирование от своей единицы, от единожды уже выраженного. Говоря короче, его динамичность» (с. 101).

Любопытно, что прием этот имеет архаический антецедент в одном из ранних русских описаний путешествия на Восток, а именно у Афанасия Никитина.

«Манеру изложения Афонасия Никитина можно описать так: Афонасий Никитин ведет изложение в спокойном тоне, потом вдруг вспоминает, как он был одинок среди иноверцев, и начинает плакаться, жаловаться, сокрушаться, молиться; потом опять начинает спокойно излагать дальше, но через некоторое время опять съезжает на жалобы и молитвы, потом опять принимается спокойно рассказывать, через некоторое время опять переходит к жалобам и молитвам и т. д. Словом, все „Хождение“ представляет из себя чередование довольно длинных отрезков спокойного изложения с более короткими отрезками религиозно-лирических отступлений»[401].

Аналогия композиции «Хождения за три моря» и «Путешествия в Стамбул», кстати говоря, может быть проведена и дальше: так, повествовательная часть в обеих вещах построена кольцевым образом[402]. Этот факт, который можно интерпретировать как совпадение, всё же заставляет задуматься о такой категории, как «память жанра».