Собеседники на пиру

«Местное население, в состоянии полного ступора сидящее в нищих закусочных, задрав головы, как в намазе навыворот, к телеэкрану, на котором кто-то постоянно кого-то избивает. Либо — перекидывающееся в карты, вальты и девятки которых — единственная доступная абстракция, единственный способ сосредоточиться» (с. 76).

«Странное это ощущение — наблюдать деятельность, не имеющую денежного выражения, никак не оцениваемую» (с. 94; ср. пушкинское «Ведьмы играем не из денег, / А только б вечность проводить»).

Коммуникация с обитателями города невозможна. Автор ни с кем в Стамбуле не знаком (с. 108), не знает языка («Хватит с меня и русского, думал я», с. 93); он окружен «недосягаемыми для зрения» или «недоступными разумению» (с. 103) знаками, надписями, иероглифами; в этом навыворотном мире сдвигаются означающее и означаемое, издевательски подмигивают секвенции звуков и букв («Кто здесь кого слышит? Здесь, где „бардак“ значит стакан. Где „дурак“ значит остановка. „Бир бардак чай“ — один стакан чаю. „Дурак автобуса“ — остановка автобуса», с. 93). Вся эта ситуация — язвительная и горькая пародия на билингвизм и полилингвизм мировых городов.

Основным символом этого мира оказывается пыль (с. 78), издавна (и особенно с начала века) коннотирующая дьявольское начало, зло в его энтропийном аспекте[406]. Это хаос, бесконечно удаленный от логоса, разума, слова. Город оборачивается бездной кромешной («И голоса играющих на гуслях и поющих, и играющих на свирелях, и трубящих трубами в тебе уже не слышно будет, не будет уже в тебе никакого художника, никакого художества, и шума от жерновов не слышно уже будет тебе», Откр. 18:22). Единственный художник, которого город достоин, — путник, чуждый ему и безуспешно стремящийся вырваться из него.

Суживающееся и теснящее пространство, инерция и неподвижная среда имеют свой гравитационный центр и логический предел[407]. В центре Стамбула находится дворец Топкапи, в центре Топкапи — павильон, где хранятся реликвии Пророка, в центре павильона, под стеклянным колпаком — отпечаток его стопы.

«Минимум сорок восьмой размер обуви, подумал я, глядя на этот экспонат. И тут я содрогнулся: Йети!» (с. 93).

Это мифологема «Кощеевой смерти» — прямое воплощение опасности, ловушки и одновременно нечеловеческой сущности описанного универсума.

Следует сказать, что мифопоэтическое описание Стамбула парадоксально сплетено с его демифологизацией: Стамбул есть город без глубины, сводящийся к поверхности, к видимому и непосредственно ощущаемому. Хотя поэт и пытается его дешифровать (с. 69), Стамбул не сходен с книгой. Он не имеет истинного онтологического статуса и локуса — и именно это есть главный признак (современного) Аида. Настоящее имя этого города — Нигде (с. 108). Так же, впрочем, как и название недостижимого Ленинграда.

Главка 39 — образец высокой поэзии Бродского, — описывающая греческий храм на мысе Суньон, находится в сложном контрапункте с этими стамбульскими картинами. Тесное пространство здесь размыкается, время сдвигается с места, зловещую пыль сменяют четыре классические (и, кстати, петербургские) стихии — вода и воздух, земля и свет. Храм на Суньоне — 18 белых колонн, подспудно ассоциирующихся с петербургскими колоннами, — представляет начало индивидуальности, порядка, ритма, т. е. всего того, что чуждо энтропийному универсуму Стамбула. Стамбул и Суньон — пространственные и смысловые полюса «Путешествия…». Главка о Суньоне может быть интерпретирована как выход из ада, конец мытарств, обретение онтологической полноты. Однако за нею следует антиклимакс — рассказ возвращается к Стамбулу, к Третьему миру (и Третьему Риму); вся вещь завершается на горчайшей, хотя и стоической ноте — на улыбке, достойной жителя дантовского Inferno.