Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

   Работа творческого воображения вызывает горячий отклик в душе артиста и постепенно переводит его с позиций постороннего наблюдателя на позиции активного участника происходящих в пьесе событий. Он вступает в мысленное общение с другими действующими лицами, пытается понять их душевный склад, их отношение к себе как к действующему лицу и, наконец, что самое главное, свое отношение к ним. Это ощущение воображаемых сценических объектов помогает ему, по утверждению Станиславского, “быть”, “существовать” в созданных обстоятельствах жизни пьесы.

   Для укрепления своего самочувствия в роли Станиславский рекомендует актеру мысленно действовать от собственного лица в самых различных обстоятельствах, подсказанных логикой сценических событий. Так, например, он предлагает исполнителю роли Чацкого нанести воображаемые визиты Фамусову, Хлёстовой, Тугоуховским и другим, познакомиться с ними в их домашней интимной обстановке. Он заставляет актеров заглянуть в будущее своих героев, для чего предлагает, Например, исполнителю роли Чацкого быть участником такого семейного события в фамусовском доме, как свадьба Софьи со Скалозубом или Молчалиным.

   Раздвигая рамки сценического действия и вводя новые эпизоды, которых нет в пьесе, Станиславский побуждает актера всесторонне проанализировать свою роль, ощутить создаваемый им образ в самых различных жизненных положениях и тем самым укрепиться в творческом ощущении роли. После этого он предлагает актеру снова вернуться к оценке фактов и событий пьесы с целью дальнейшей конкретизации и углубления их внутренних, психологических мотивировок. Момент психологической оценки фактов завершает собой подготовительный период познавания пьесы и в то же время является началом нового этапа творческого процесса работы над ролью, который Станиславский называет периодом переживания.

   Процесс переживания Станиславский считает наиболее важным и ответственным в работе актера. Рубежом между подготовительным периодом познавания и новым периодом — переживания — Станиславский называет момент, когда в актере возникает “желание”, то есть потребность проявить себя вовне, начать действовать в тех обстоятельствах пьесы и роли, которые уже достаточно были осмыслены и прочувствованы им в подготовительный, аналитический, период работы. Зародившиеся в актере хотения, стремления вызывают “позывы” к действию, то есть волевые импульсы, которые могут быть закреплены увлекательной творческой задачей. С другой стороны, верно найденная увлекательная задача является, по мнению Станиславского, лучшим возбудителем творчества. Ряд задач, расставленных по всей роли, вызывает в актере непрерывную цепь хотений, определяя собой путь развития его переживаний. Постановка перед актером волевых задач и их творческое выполнение составляют главное существо метода работы Станиславского с актером в этот период.

   В качестве основного приема работы над ролью он практиковал в этот период дробление пьесы на мелкие куски и искание в каждом из них волевых задач, отвечающих на вопрос: “чего я хочу?” Чтобы правильно выполнить волевую задачу, актер должен точно учесть предлагаемые обстоятельства, верно оценить факты и события пьесы. Поиски сознательных волевых задач, которые рассматривались в тесной связи с объективными условиями сценической жизни действующего лица, помогали актеру ощутить сквозную линию роли. На данном этапе развития творческого метода этот прием имел большое прогрессивное значение. Он помогал организовать творчество актера, направлял его внимание на раскрытие общего идейного замысла спектакля и тем самым способствовал созданию сценического ансамбля.

   Но при всех своих достоинствах этот прием не мог до конца удовлетворить Станиславского, так как он основывался на шаткой и трудно уловимой эмоциональной стороне творчества. Для того, чтобы по-настоящему чего-то захотеть, нужно не только осознать рассудком, но и глубоко почувствовать предмет своих влечений. Следовательно, необходимой предпосылкой всякого “хотения” является не подвластное нашей воле чувство. Позднее, не отказываясь от принципа деления роли на крупные куски и задачи, Станиславский перенес акцент с волевой задачи на действие, совершаемое актером, что, по его мнению, создает наиболее прочную основу для творчества. Так, например, в рукописи 1936—1937 годов, разбирая первую сцену Хлестакова и Осипа в “Ревизоре” Гоголя, Станиславский определяет задачу Хлестакова словами “хочу поесть”. Но актер, исполняющий роль Хлестакова, не в силах вызвать в себе произвольно чувство голода, определяющее его “хотение”, поэтому режиссер направляет внимание исполнителя на анализ и выполнение логики физического поведения голодного человека.