Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

   Прием обращения к логике физических действий как средству овладения внутренней жизнью роли возник уже после написания рукописи “Работа над ролью” на материале “Горя от ума”. Но и здесь можно обнаружить этот прием в его зачаточном состоянии. Чтобы не допустить насилия над творческой природой артиста, Станиславский рекомендует на первых порах выбирать наиболее доступные физические и элементарно-психологические задачи. Так, например, при разборе сцены посещения Чацким Фамусова Станиславский указывает на ряд обязательных физических задач для Чацкого: пройти по коридору, постучаться в дверь, взяться за ручку, отворить дверь, войти, поздороваться и т. п. При объяснении же Софьи с Фамусовым в первом акте он намечает для нее ряд элементарно-психологических задач: скрыть волнение, смутить отца внешним спокойствием, обезоружить его своей кротостью, сбить с позиции, направить его по ложному следу. Верное выполнение физических и элементарно-психологических задач помогает актеру почувствовать правду в том, что он делает, а правда, в свою очередь, вызывает веру в его сценическое бытие. Непрерывная линия физических и элементарно-психологических задач создает, по определению Станиславского, партитуру роли.

   Говоря о простейших физических задачах как об одном из средств создания сценического самочувствия, Станиславский здесь близко подходит к своему позднейшему пониманию роли физических действий в творчестве актера. Однако следует подчеркнуть, что в понятие “физическое действие” он вкладывал в последние годы своей жизни гораздо более глубокий смысл, чем в указанные в этом примере физические задачи.

   При выполнении партитуры физических и элементарно-психологических задач Станиславский придавал решающее значение общему душевному состоянию, в котором актер должен исполнять свою роль. Это общее состояние, называемое им “душевным тоном”, или “зерном чувства”, “по-новому окрашивает, по его утверждению, все физические и элементарно-психологические задачи роли, вкладывает в них иное, более глубокое содержание, дает задаче иное оправдание и душевную мотивировку”. Станиславский иллюстрирует это примером различного подхода к исполнению роли Чацкого, которая может быть сыграна в тоне влюбленного, в тоне патриота или в тоне свободного человека, что не создает новой партитуры физических и элементарно-психологических задач, но изменяет всякий раз характер их выполнения.

   Режиссерско-педагогическая практика заставила Станиславского пересмотреть впоследствии этот прием психологического углубления партитуры роли. Подход к роли со стороны “душевного тона”, то есть определенного состояния, настроения, чувства, таит в себе большую опасность, так как непосредственное обращение к эмоциям приводит, по мнению Станиславского, к насилию над творческой природой артиста, толкает его на путь представления и ремесла. “Душевный тон” не может быть чем-то заранее заданным артисту, а возникает как естественный результат его верной жизни в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Душевная тональность определяется, в конечном счете, сверхзадачей и сквозным действием, которые содержат в себе момент волевой направленности и эмоциональной окраски совершаемых актером действий.

   В процессе овладения партитурой роли происходит укрупнение задач, то есть слияние ряда мелких задач в более крупные. Ряд крупных задач, в свою очередь, сливаются в еще более крупные, и, наконец, более крупные задачи роли поглощаются одной всеобъемлющей задачей, которая является задачей всех задач, называемой Станиславским “сверхзадачей” пьесы и роли.

   Подобный же процесс происходит и с различными стремлениями актера в роли: сливаясь в одну непрерывную линию, они создают то, что Станиславский называет “сквозным действием”, направленным на осуществление главной цели творчества— “сверхзадачи”. “Сверхзадача и сквозное действие,— пишет Станиславский, — главная жизненная суть, артерия,, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действия) создают творческий: процесс переживания”.

   В отличие от приемов творчества, разработанных Станиславским в последние годы, изложенный здесь путь работы-актера в процессе познавания и переживания роли происходил исключительно в плоскости воображения как чисто мыслительный процесс, в котором не участвует физический аппарат актера. В первые два периода — познавания и переживания — работа актеров с режиссером проходит главным образом в форме застольных бесед, в которых выясняется идейный замысел драматурга, внутренняя линия развития пьесы, жизнь грибоедовской Москвы, быт фамусовского дома, характеристики Действующих лиц пьесы, их нравы, привычки, взаимоотношения и т. д.

   Пережив в своих артистических мечтаниях внутреннюю жизнь роли, артист переходит к новому этапу своей работы, который Станиславский называет периодом воплощения. В этот период у артиста возникает потребность действовать не только мысленно, но и физически, реально, общаться с партнерами, воплощать в словах и движениях пережитую партитуру роли.