Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

   Потеряв устои на сцене, я почувствовал, что во мне образовалась тяга в зрительный зал. Точно меня пересадили на новый стержень, помещенный там, по ту сторону рампы, в зрительном зале. В самом деле: прежде я вращался среди чувств, мыслей, привычек, пусть даже актерских штучек, которые имели отношение к роли; круг, который охватывало мое внимание, был на сцене и только краями задевал зрительный зал. Теперь же центр этого круга переместился в зрительный зал. Я или рассматривал зрителей, или как бы вместе с ними смотрел из зала на самого себя. Что касается пьесы и роли, то они остались где-то там, за пределами круга, и я уже ничего не знал об их жизни. Пока я, механически играя роль, наблюдал за собой и критиковал каждый свой шаг, я, естественно, убивал непосредственность и вместе с тем, анализируя механическую бессознательность игры, тем самым делал ее сознательной. Другими словами, я рубил сук, на котором сидел, и расшатывал основы, на которых держалась роль; исчезли актерский апломб и уверенность, побледнели краски, штучки потеряли свою четкость. Я весь стал какой-то серый, неопределенный и чувствовал, что ушел со сцены так скромно и незаметно, точно после провала.

   Старушка и рецензент, которых я ждал, не пришли, и я решил скоротать время до следующего моего выхода на сцену не один в своей уборной, а на народе, чтоб не слишком задумываться над происшедшим, пока шел спектакль. Я отправился в уборную Рассудова, откуда раздавались голоса.

   Маленькая комната была переполнена артистами, сидевшими на подоконниках, на трубах отопления, друг у друга на коленях или стоявшими в дверях; другие опирались спинами в зеркальные шкафы. Сам Рассудов, как всегда, восседал на своем кресле. Чувствов сидел на ручке кресла. Перед ними отдельно, точно обвиняемый, сидел Ремеслов и от нервности через каждые несколько секунд поправлял пенсне на золотой цепочке16.

   — И я говорю, что на сцене нужна жизнь человеческого духа,— [оправдывался] Ремеслов.

   — В таком случае вы опять противоречите сами себе,— [наступал на него] Рассудов.

   — Почему? — недоумевал Ремеслов.

   — А потому, что жизнь духа,— пояснял Рассудов,— создается живым человеческим ощущением ее, то есть подлинным чувством и переживанием.

   Но ведь вы не верите в возможность зарождения живого человеческого чувства на глазах тысячной толпы среди волнующих, рассеивающих условий публичного творчества. Вы сами сказали, что считаете это невозможным, и потому вы однажды и навсегда отреклись от такого переживания. Ваше отречение является отказом от подлинного живого чувства и признанием на сцене внешнего телесного актерского действия — представления.

   — Да, представления, но им я представляю чувства роли,— [доказывал] Ремеслов.— Вот и Алексей Маркович говорит, что он тоже представляет образы и страсти роли.

   — Так Игралов и не отрицает переживания у себя дома, в кабинете,— [возражал] Рассудов,— а вы отрицаете даже и это. Вы имеете дело не с внутренним чувством, а лишь с его внешним результатом, не с душевным переживанием, а лишь с его физическим изображением, не с внутренней сутью, а с внешностью. Вы лишь передразниваете внешние результаты мнимого, несуществующего переживания.

   — Все актеры именно так делают,— [утверждал] Ремеслов, — но не хотят признаться в этом, и лишь гении иногда переживают.

   — Допустим, что это так, хоть я с вами и не согласен,— [продолжал] Рассудов,— но, чтобы передразнить чувство, вместо того чтоб естественно воплотить его, необходимо прежде подсмотреть в натуре, то есть на себе самом или на ком-нибудь другом, самую форму естественного воплощения.

   Где же взять такую модель для копии, такой оригинал, такую натуру? Нельзя же каждый раз, при всяком творчестве, рассчитывать увидеть в самой жизни все образцы, весь материал для творчества роли?

   Остается одно средство — самому пережить и естественно воплотить чувства роли.

   Но вы однажды и навсегда отреклись от переживания.

   Как же угадать внешнюю телесную форму мнимого чувства, не пережив его? Как познать результат несуществующего переживания? Для этого найден чрезвычайно простой выход.

   — Какой же?— [заинтересовался] Ремеслов.

   — Актеры, о которых вы говорите,— [отвечал] Рассудов,— выработали определенные, однажды и навсегда зафиксированные приемы изображения всех без исключения чувств и страстей, всех случаев, всех ролей, могущих встретиться в сценической практике

   Эти условные театральные приемы изображения говорят о внешних результатах несуществующего переживания.

   — О каких приемах вы говорите?- Откуда они взялись? Признаюсь вам, я ничего не понимаю,— горячился Ремеслоз.

   — Одни из этих приемов, — спокойно доказывал Рассудов,— достались таким актерам по традиции от предшественников, другие взяты в готовом виде у более талантливых современников; третий созданы для себя самими актерами.