Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

   Все то немногое, что может охватить в этой области наше сознание, [Творцов] разрабатывает с большой пытливостью. Во всем же остальном, что нашему сознанию недоступно, [Творцов] всецело полагается на природу. “Ей и книги в руки”, — говорит он.

   [Творцов] находит смешными тех, кто не понимает этой простой истины.

   — Не желая быть смешным в его глазах, я не возражаю, хотя я мог бы очень многое сказать, — [говорил Ремеслов].

   — В этой игре артистов только одна десятая творческой жизни на сцене сознательная, девять десятых бессознательны или сверхсознательны.

   — Как?— недоумевал Ремеслов, — и внешний образ рождается сам собой, бессознательно?

   — Да. Нередко он подсказывается изнутри, и тогда сами собой являются походка, движения, манеры, привычки, костюм, грим и весь общий облик...

   Сценическое создание — ж_и_в_о_е о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_о_е с_о_з_д_а_н_и_е, с_о_т_в_о_р_е_н_н_о_е п_о о_б_р_а_з_у и п_о_д_о_б_и_ю ч_е_л_о_в_е_к_а, а н_е м_е_р_т_в_о_г_о з_а_н_о_ш_е_н_н_о_г_о т_е_а_т_р_а_л_ь_н_о_г_о ш_а_б_л_о_н_а.

   Игралов, который до того времени нервничал, ворочался в своем кресле, морщился, наконец не вытерпел и ввязался в спор.

   — Неужели вы серьезно верите, — горячился он с легким театральным наигрышем, — этому пресловутому подлинному, о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_о_м_у созданию на сцене? Ведь это же самообман, сказка, игра воображения!

   Знаю, видел я ваше органическое переживание: стоит актер посреди сцены с глазами, направленными внутрь, себе в желудок, застыв от неподвижности, сдавив себя так, что ни говорить, ни двигаться не может, цедит по слову в минуту, так что в двух шагах не слышно, и уверяет всех, что он необыкновенно глубоко переживает.

   — Заставь дурака богу молиться — он и лоб расшибет, — ввернул Чувствов.

   — Я согласен с Алексеем Марковичем, подписываюсь!.. то есть присоединяюсь! — воскликнул демонстративно Ремеслов. — Какое органическое переживание! Никакого переживания, а просто потрудитесь хорошо играть.

   — Нет, позвольте, — поспешил Игралов остановить своего непрошеного помощника. — Переживание, и даже подлинное и даже, согласен, органическое, необходимо, но там, где оно возможно, в тиши кабинета, а не на глазах тысячной толпы, когда надо приносить результаты домашней работы и показывать, представлять их.

   Творить надо дома, а на сцене показывать результат своей творческой работы.

   Но допустим на минуту, — продолжал Игралов, — что подлинное переживание и естественное воплощение возможны на сцене в обстановке спектакля. И в этом случае не надо пользоваться ими, потому что они вредны для искусства.

   — Вредны? — изумились многие.

   — Да, вредны, — настаивал Игралов. — Подлинное переживание и его естественное воплощение н_е_с_ц_е_н_и_ч_н_ы.

   — Как несценичны?

   — Они слишком тонки, неуловимы и мало заметны в большом пространстве театра.

   Для того чтобы сделать сценичным переживание внутренних невидимых образов и страстей роли, надо, чтоб форма их воплощения была выпукла, ясна, заметна на большом расстоянии, отделяющем артистов от зрителей. Надо искусственно подчеркивать сценические приемы выявления, преувеличивать их, пояснять, показывать, наигрывать их ради большей их наглядности. Словом, необходима известная доля театральности, подрисовки, которую и дает искусство артиста. Подумайте, ведь речь идет не только о простой внешней фабуле, а о внутренней жизни человеческого духа, которую мы должны представлять на сцене, а если для изображения простой и понятной фабулы пьесы требуется ради большей ясности подчеркнутая игра артиста, то тем более она необходима там, где вопрос идет о душевных образах, страстях роли, которые нельзя ни видеть, ни слышать. Только через наглядную сценическую форму можно передать со сцены если не самое подлинное чувство, то его телесное проявление, подмеченное в момент переживания при подготовительной работе.

   На сцене важно и нужно не самое переживание, а его наглядные результаты.

   В моменты публичного творчества важно не то, как переживает и чувствует сам артист, а важно то, что чувствует смотрящий зритель21…

   — Сценическое создание должно быть убедительно, — [возражал Рассудов], — оно должно внушать веру в свое б_ы_т_и_е. Оно должно б_ы_т_ь, с_у_щ_е_с_т_в_о_в_а_т_ь в природе, ж_и_т_ь в нас и с нами, а не только к_а_з_а_т_ь_с_я, н_а_п_о_м_и_н_а_т_ь, п_р_е_д_с_т_а_в_л_я_т_ь_с_я с_у_щ_е_с_т_в_у_ю_щ_и_м.

   — “Б_ы_т_и_е”?! Странное выражение,— придирался Ремеслов. — “Существовать в природе”, “представляться существующим”. Это непонятно, неудачно отредактировано.

   — Не нахожу, — защищался Рассудов.

   От конфуза и волнения его лицо покрылось пятнами.

   — Гоголь хорошо говорит об этом в письме не то к Шуйскому, не то к Щепкину, — почти прошептал, как бы извиняясь, Неволин. Он был очень смешон в момент конфуза, не знал, куда деваться, запускал всю пятерню глубоко за ворот и ворочал пальцы под воротником, точно поправляя его. Эту работу он производил с большим усилием, напряженным вниманием.

   Рассудов строго посмотрел на Неволина и нетерпеливо спросил его:

   — Что же говорит Гоголь?