Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

   Наряду с тем, что в работе артиста многое должно оставаться не освещенным сознанием, есть область, где работа сознания важна и необходима. Так, например, главные вехи пьесы, основные действенные задачи должны быть осознаны, утверждены и оставаться незыблемыми однажды и навсегда... При поисках этих задач, из которых сознательно создается партитура роли, бессознание сыграло свою важную и большую роль. Лучше всего, когда оно интуитивно найдет и непосредственно подскажет эти составные задачи. Но после осознания их, после сверки их с намерением поэта и других сотворцов спектакля задачи однажды и навсегда фиксируются и остаются навсегда неизменными, наподобие вех на пути. Они указывают творчеству правильное направление. Но то, к_а_к выполняются установленные задачи, то, что происходит в промежутках между основными вехами, то есть как оправдываются предлагаемые обстоятельства, аффективные воспоминания, характер хотений и стремлений, форма общения, приспособления и проч., может варьироваться каждый раз и подсказываться бессознанием... В тех случаях, когда к_а_к принимает однажды и навсегда постоянную и неизменяемую форму, является опасность набить от частого повторения штамп, трафарет актерской игры, которые отходят от внутренней линии роли и перерождаются в механическое, моторное играние, то есть в ремесло... Экспромты, бессознание в выполнении к_а_к каждый раз и при каждом повторении творчества гарантируют роль от застывания. Они освежают, дают жизнь и непосредственность нашему творчеству. Вот почему бессознательность к_а_к во время выполнения повторного творчества роли весьма желательна.

   Есть немало актеров, которые легко забывают сознательные вехи роли. Они идут не по этой линии партитуры. Их гораздо больше интересует, к_а-к выполняется или играется то или другое место роли. Это к_а_к они доводят до виртуозности, до сознательного и однажды и навсегда зафиксированного трюка. Недаром таких актеров называют на нашем жаргоне “трюкачами”. Линия их творчества указывается трюком. У таких актеров бессознание проявляется лишь в том или другом оттенке и детали их вечно повторяемых трюков.

   Тем, кто хочет избежать такой участи, надо рекомендовать как раз обратный путь творчества: пусть они в момент творчества думают только об основных задачах, указующих творческий путь вехах (ч_т_о). Остальное (к_а_к) придет само собой, бессознательно, и именно от этой бессознательности выполнение партитуры роли будет всегда ярко, сочно, непосредственно.

   Ч_т_о — сознательно, к_а_к — бессознательно. Вот самый лучший прием для охранения творческого бессознания и помощи ему; не думая о к_а_к, а лишь направляя все внимание на ч_т_о, мы отвлекаем наше сознание от той области роли, которая требует участия бессознательного в творчестве.

2

   Пришло время сделать признание. Дело в том, что я до сих пор почти исключительно говорил о чувстве и переживании. Все сводилось к ним. Все манки и техника были направлены на их возбуждение.

   Значит ли это, что я не признаю в творчестве огромной, важной роли других элементов и человеческих способностей, вроде и_н_т_е_л_л_е_к_т_а (ума) или в_о_л_и, что я отрицаю их участие и значение в процессе творчества?

   Я не только не отрицаю, а, напротив, считаю их равноценными, одинаково важными с чувством. Я не умею даже разделять их функции. Они неотделимы от чувства.

   Однако что же заставляло меня до сих пор быть пристрастным к последнему, отдавать ему больше внимания, чем другим его сподвижникам, посвящать чувству почти целиком все учебное время? На это много причин. Вот они:

   1. Я не верю, чтоб были люди, которые бы искренне (не из корыстных или других личных целей) верили тому, что наша убогая актерская техника (и тем более актерски условная) или надуманный принцип, метод сценического творчества могут В какой-либо мере тягаться с органическим, непосредственным, интуитивным, подсознательным творчеством самой величайшей художницы — природы.

   Такое творчество непосредственно и неотразимо воздействует на живые организмы зрителей всех национальностей и возрастов.

   Можно возражать и опасаться того, что такое подсознательное- творчество без контроля сознания может отклониться от верного пути и что поэтому нужны направляющие его интеллектуальные или иные указания.

   Никто, и я в том числе, против этого возражать не будет.

   Можно также опасаться, что такое подсознательное творчество у малоталантливых от природы актеров с слабыми внутренними и внешними данными окажется бледным, хотя и верным, хотя и убедительным. Конечно, можно жалеть об этом. Однако некоторые будут утверждать, что такое творчество надо усилять условными актерскими приемами игры, но я не согласен с таким мнением и предпочитаю слабое, но подлинное, органическое творчество более тонкому, рафинированному, но искусственному, условному, актерскому.

   Почему?