Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

   По той же причине, по которой я предпочитаю свои собственные, данные мне природой, хотя бы и посредственные, нос, глаза, уши таковым же прекрасным, но искусственным, и собственные, хотя и плохие, руки и ноги прекрасным механическим протезам.

   Но как же быть, скажут мне, когда у актера нет способности и умения к переживанию?

   — Я скажу: такому актеру нечего делать в театре.

   — Значит, вы не признаете искусства представления? — спросят меня снова.

   — Нет, я признаю всякое искусство, а в том числе и искусство представления, именно потому, что оно не может существовать без процесса переживания

   — Вы не признаете ремесла? — спросят меня вновь.

   — Не признаю и предпочитаю хорошему ремесленнику самого посредственного актера, работающего на основе природы. С ремесленником мне делать нечего. Мы разные люди.

   2. Чувство, как вам известно, наиболее капризно, неуловимо. Трудно воздействовать на него непосредственно. Нужны косвенные пути, и главные из этих путей направляются через интеллект (ум), через хотение (волю).

   С чувством трудно иметь дело. Поэтому приемы воздействия на него менее или, вернее, совсем не изведаны. Вот почему в первую очередь я считаю необходимым заняться чувством и поставить его в необходимые ему условия.

   До сих пор эта брешь в технике нашего искусства прикрывалась разными общими громкими, ничего не скрывающими в себе, пустыми словами, вроде: “играть нутром”, “вдохновение свыше”, “истинный талант обладает творческим чутьем, интуицией, трагическим пафосом...”.

   Все эти слова на практике означали лишь простой актерский наигрыш, пыжание, крик, ложный пафос (за исключением отдельных гениальных актеров и актрис, вроде M. H. Ермоловой).

   К ним веками приучали зрителя. Под видом подлинных чувств их прививали ученикам в школах, считали необходимыми, обязательными в театре. Уверяли, что сцена и искусство требуют условностей даже и в области переживания. Но в реальной жизни не принимают театральных условностей! Их не терпят, над ними смеются, считают неискренними, фальшивыми, “театральными” в дурном смысле. В результате создались два чувства, две правды, две лжи — жизненная и сценическая.

   Однако почему же надо верить лжи в театре, изгоняя ее из жизни? Не потому ли, что это легче? Не потому ли, что зритель уже привык к лжи и условностям?

   На этот счет существует много замысловатых теорий, оправдывающих ложь на сцене. Они достаточно известны, чтоб их напоминать.

   Однако это не мешает зрителям приходить в восторг, получать незабываемые художественные впечатления и даже потрясения от подлинного, верного, правдивого жизненного переживания на сцене. Оно ценится ими выше всего, оно предпочитается всему другому поддельному.

   Мы видим из практики, что труппы начинающих молодых актеров; работающих на основах правды чувства и переживания, успешно боролись и даже побеждали давно прославленные театры, основанные на актерской лжи.

   Не удивительно, что никакие условности, никакая философия, никакие новые изобретаемые тезисы не сравнятся с творчеством органической природы, и тот, кто может и умеет творить на сцене по основе органической природы, тот окажется сильнее других, которые этого делать не умеют и потому уходят в условности.

   Не насилуйте же природы!

   Идите по указанным ею путям. Их-то я и исследую.

   Они в том, что ум, воля, чувство составляют неделимый триумвират, каждый член которого одинаково важен в процессе творчества. В одних случаях перевешивает один из них, в других — другой.

   Но этот закон нещадно нарушали в театре (за исключением отдельных случаев).

   Рассудочное творчество, в большинстве случаев не согретое изнутри чувством, не поддержанное волей, преобладало на сцене, так сказать, в сухом, холодном виде, поддерживаемое лишь, актерским опытом и условными приемами техники.

   Это самый скучный и плохой вид сценического искусства, и вот почему я перенес все свое внимание на эмоцию (чувство), на хотение, задачи (волю).

   Надо сравнять их права, подогнав тех членов триумвирата, которые отстали.

   В первую очередь прихожу на помощь чувству, а во вторую — воле.

   Вот первая причина, почему до сих пор я почти совсем умалчивал о роли интеллекта (ума) в творчестве.

   Да, я утверждаю, что творчество, не освещенное, не оправданное изнутри подлинным чувством и переживанием, не имеет никакой цены и не нужно искусству.

   Я утверждаю, что непосредственное, интуитивное переживание, подсознательно направляемое самой природой, наиболее ценно и не может быть сравниваемо ни с каким другим творчеством. Но вместе с тем я утверждаю, что в других случаях пережитое чувство, не проверенное, не оцененное, не подсказанное или не направленное интеллектом и волей, может быть” ошибочно, неправильно.

   И только то творчество, в котором на равных правах, чередуясь в первенстве, участвуют все три члена триумвирата, нужно и ценно в нашем искусстве.

   Никакие ухищрения, дающие перевес одному из членов, триумвирата в ущерб другому, не проходят в нашем деле безнаказанно. Искусство мстит за насилие над ним.