Собрание сочинений. Том 1. Голоса

Интересно, что эта линия в романе вырастает, в сущности, из анекдота: как нам сообщает информационный бюллетень «Литературная жизнь Москвы», на авторском чтении Сапгиром повести в Георгиевском клубе писатель «Георгий Балл рассказал о реальном прототипе одного из персонажей – безумного писателя, перекладывающего «Братьев Карамазовых» стихами; такой человек действительно существует (правда, в США), и известие об этом было подарено Баллом Сапгиру»[47] (этот прототипический эпизод, кстати говоря, обыгрывается Сапгиром: одна из героинь путает «Бесов» и «Братьев Карамазовых», чем вызывает приступ раздражения у Олега Евграфовича).

При всем этом диалог с «Бесами» важен для общей канвы повести. Апокалиптичность здесь насквозь театрально-кинематографична, вся реальность построена на подменах: душевнобольные под воздействием гипноза уподобляются знаменитым художникам, «ряженые» изображают известных политиков недавнего прошлого, а финальная битва Добра и Милосердия, инспирированная советскими спецслужбами, оборачивается грандиозными по размаху съемками фильма (но жертвы оказываются настоящими). В этом ряду подмен и сам Олег Евграфович оказывается симулякром, и его диалог с Достоевским в сущности столь же фиктивен, а рукопись стихотворного переложения не обретает читателя. Интересно то, что, как и в горюхинском сюжете, здесь Сапгир также применяет двойную кодировку, наслаивая пародийность на пародичность: одним из цитируемых фрагментов переложения оказывается тот, в котором капитан Лебядкин (чуть ли не самый прославленный в русской литературе авторствующий персонаж) сначала начинает читать свое «тараканье» стихотворение, а после дает к нему прозаический комментарий; при этом Олег Евграфович «восстанавливает» и редактирует то, что Лебядкин стихотворно не озвучил, и это создает дополнительный уровень диалогической игры Сапгира – не столько с текстом Достоевского, сколько с «достоевским мифом» в русской культуре, подчеркнуто снижаемом при участии двух авторствующих персонажей.

Мир театральных подмен и иллюзий максимально полно проявлен в одной из самых необычных книг Сапгира – «Монологи». Это собрание («книга для чтения и представления») микропьес (стихотворных, прозиметрических и прозаических), в которых диалогическая проблематика заострена самой формальной структурой монолога. Отсылки к предшественникам (то являющие саму суть мизансцены, то попутные) – Шекспиру («Рометта», «Бедный Йорик», «Деревья», «Омега» и др.), Пушкину («Амадей и «Вольфганг», «Пролог»), Чехову («Ахвеллоу», оба варианта «Славянского шкафа») делают эту книгу насквозь интертекстуальной; однако эти отсылки встраиваются в более общую систему, определяющую главный конфликт каждого из монологов. То общее, что объединяет все монологи – это мотив проблематичности коммуникации (и тут, конечно, очевидна параллель с классическим театром абсурда), ее нарушения, разрыва или невозможности: Рометта – существо, соединяющее Ромео и Джульетту, наталкивается на агрессию внешнего мира, воплощенную в сросшуюся в единое «тело без органов», объединенное семейство Монтолетти (или Капунтекки); разрушенное двойничество Амадея и Вольфганга оборачивается невозможностью творчества; Зигзигзео (разумеется, отсылка к Хлебникову) не может собрать свое распадающееся тело; персонаж «Лица», постоянно меняющий маски, вынужден прятать лицо в картонной коробке, так как к нему приросла чужая маска; Фокуснику не удается ни один фокус; эротическое влечение полностью растворяет его субъект в объекте («Сеанс продленной ласки»); последнее существо в мире окружено фикциями и, возможно, само также является таковой («Омега» – нет ли здесь намека на «точку Омега» Тейяра де Шардена?) и так далее. Единственный подлинный диалог – это молчаливая, без единого слова «Дуэль» между актерами и зрителями, своего рода шутовской агон, сеанс взаимного осмеяния.

Искаженный и наполненный разрывами коммуникации и несостоявшимися диалогами мир обнаруживается в поэтике наиболее четко обозначенного сапгировского гетеронима – Генриха Буфарева. «Терцихи Генриха Буфарева» – книга при этом не выпадающая из общего ряда сапгировских опытов (каждый из которых, подчеркну еще раз, сам по себе вполне уникален). Тем не менее Сапгиру понадобился в этом случае именно гетероним, фиктивный поэт, которому автор переадресовал один из своих методов. Книгу эту отличает не только чисто формальный признак – собственно, почти сквозное (за немногими исключениями) использование трехстрочных строф-«терцихов», вовсе не аналогичных каноническим терцинам: в стихах Буфарева почти везде трехстишие связывает общая рифма, причем уровень неточности этих рифм очень высок даже на общем фоне сапгировских экспериментов, так же как необыкновенно велик процент неологизмов, часто каламбурных, порой практически заумных, при этом, как пишет Дарья Суховей, в книге «ни один из типов лингвистической трансформации не доминирует, и это соотносится с моделированием хаоса»[48].