Собрание сочинений. Том 1. Голоса

Диалог с литературной традицией Сапгир строит несколько иначе, нежели это подразумевается в неомодернистском подходе Кривулина. Примером этого может служить цикл «Этюды в манере Огарева и Полонского», характерный, помимо прочего, обращением к второстепенным поэтам постромантической эпохи, что перекликается с установкой Кропивницкого. Диалог с этими авторами оказывается у Сапгира многоуровневым: с одной стороны, перед нами остранение концептосферы русской культуры XIX века, гротескное ее переосмысление и даже деконструкция, с другой – палимпсест, письмо по письму, при котором ткань как конкретных тестов Николая Огарева и (в меньшей степени) Якова Полонского, так и некоторая общая «аура» их поэтических миров становится инструментом собственного высказывания. О. Филатова пишет об этом: «Ссылка на чужую „манеру“ – своего рода кавычки, без которых авторскому голосу как бы неловко звучать „так искренно, так нежно“»[38], а Шраеры в своей книге указывают на биографический подтекст, возможно, отчасти определивший обращение Сапгира к полузабытым поэтам[39]. Наиболее, однако, важную мысль высказала, с моей точки зрения, С. Константинова, обратившая внимание на то, что в поэтике Огарева и Полонского важную роль играет прозаизация поэтического языка[40] – задача, отмечу, в иную эпоху, на ином уровне и иными средствами решавшаяся поэтами-лианозовцами (и в их «барачной» ипостаси, и в конкретистской) вообще и в частности Сапгиром. Разрушение регулярной метрики в цикле соседствует с разрушением дискурсивной связности, текст насыщается анахронизмами, субъектность речи проблематизируется. Если в творчестве поэтов XIX века, к которому обращается Сапгир, возникает вторжение прозаических элементов в поэтическую ткань, то Сапгир взламывает уже этот прозаизированный стихотворный фрагмент, утративший к тому моменту деавтоматизирующие свойства и ставший инерционным (в немалой степени за счет эксплуатации данного текстопорождающего механизма в советской поэзии).

Самым значимым и масштабным из диалогических проектов Сапгира, вероятно, следует считать книгу «Черновики Пушкина» (в свою очередь распадающуюся на несколько вполне самостоятельных разделов). Опыт «креативной рецепции» (по Елене Абрамовских) пушкинского творчества у Сапгира приобретает черты почти жизнетворческие: «Вначале я даже рисовал для себя его скорописные рисунки, пытался подражать скорописному почерку». Телесное проживание творческой практики предшественника могло бы стать своего рода перформансом перевоплощения в него, однако «экстатический рационализм» Сапгира и общее игровое начало удерживают его от того, чтобы пытаться вовсе ликвидировать дистанцию. По мнению Массимо Маурицио, книгу «в целом можно рассматривать как поэтическое упражнение по заполнению пустот: дописывания Сапгира – не что иное, как гипотезы, предположения о том, что могло бы быть написано, если бы стихотворение было доведено до конца»[41]. При этом Сапгир работает с пушкинским материалом, подходя с самых разных сторон: он создает рамочные структуры, описывающие материал («Под огнем ложатся строки, / Поворачиваются круто. / Весь кипит, как поле битвы, / И дымится черновик); «осовременивает» его (скажем, в переводах юношеских французских стихотворений), дешифрует пушкинские умолчания (включая их, по М. Маурицио, «в собственную поэтическую систему, где такого рода эвфемистический дискурс находит себе место»[42]), реконструирует едва намеченные замыслы (иногда даже предлагая различные варианты, как в случае с «И я бы мог как шут на…»). Если в случае Огарева и Полонского перед нами заинтересованный, но однонаправленный коммуникативный акт, то в случае Пушкина Сапгир подчеркивает с присущим ему пафосом высокой игры наличие в диалоге некой обратной связи и некую принципиальную невозможность полностью подменить предшествующего автора: «Я дописал, пожав плечами, / Недостающие слова / И тут заметил, что вначале / Слова исчезли – сразу два. // Теперь боюсь, что если снова / Восстановить их на листке, / Вдруг не окажется ни слова / На пушкинском черновике».