Собрание сочинений. Том 1. Голоса

Отличие того прозрения, которое произошло с Сапгиром, – в том, что он отказался противопоставлять «горизонталь» и «вертикаль» (и в этом, сильно и намеренно вульгаризируя, я вижу некоторые важные черты, отличающие московский андеграунд от ленинградского). Обращаясь к уличному, бытовому, нелитературному чужому слову, Сапгир, казалось бы, обращается к гиперреалистическому способу художественной реакции. Отчасти подобный взгляд мог получить подтверждение в той этикетке, под которой частенько объединяли ранних Сапгира и Игоря Холина – «барачные поэты». Но и в случае Холина «протокольный» (по Владиславу Кулакову) гиперреализм и примитивизм носит травестированный характер, у Сапгира же он подчеркнут в подзаголовке, который есть в ряде публикаций: «Гротески», который не то чтобы дезавуирует, но, во всяком случае, корректирует экспликацию главенства чужой речи, проявленную в заголовке «Голоса» (Холин пишет по этому поводу в дневнике «„Барачной школы“ на самом деле не существует. Пожалуй, только двоих поэтов можно отнести к этой школе бесспорно: Евгений Леонидович Кропивницкий и я <…> Генрих Сапгир, если у него что написано, то все это побочно, не основное в его творчестве. Потом он и теперь еще слишком псевдоклассичен для барачного поэта, который должен обладать стилем несколько примитивным, вернее – простым, как и то, о чем он пишет»[30]). Перед нами, разумеется, не docupoetry и не found poetry (как и в случае Холина, кстати, хотя обоим поэтам эти подходы не были вполне чужды; несколько ниже я вернусь к этому вопросу), но чужая речь, трансформированная самим способом ее преподнесения, травестирующим и остраняющим. Субъект вроде бы элиминирован из этих текстов, в которых происходит саморазвертывание неких абсурдных, фантастических или, напротив, максимально «приближенных к низкому быту» (что подчас не противоречит друг другу) актов. Но нет, его присутствие вполне явственно – в самой подаче материала, в его композиции (оговорюсь, что принцип этот не универсален, из него есть исключения; речь скорее о тенденции).

Отказ от «литературности», декларированный Сапгиром, – это отказ от воспроизведения мертвых канонов, от трансляции автоматизированной традиции. Ссылка на авторитет сапгировского Учителя (именно так, с большой буквы) Евгения Кропивницкого не лишена скрытого за ней подтекста: сам Кропивницкий, резко отрицательно отзывавшийся не только о советской эпигонской поэзии, но и о максимально значимых «героических» фигурах постсимволизма и авангарда (Цветаева, Мандельштам, Пастернак, Маяковский, Хлебников, Крученых), ценил поэтов как раз максимально «стертых» – постромантиков, декадентов, символистов (Апухтина, Ратгауза, Лохвицкую, Бальмонта…)[31] и в своем творчестве актуализировал их «негероическое» письмо, совместив его с оптикой, нацеленной на низовой, как раз тот самый «барачный» быт. Для Сапгира же взаимоотношения с историческим авангардом были более значимыми, но, вопреки поздней репутации «пост(нео)авангардиста», он не в очень большой степени прямо продолжал опыты русского авангарда. Учитывая их – в «сдвигологии», монтаже, словотворчестве, зауми и вообще фонических опытах, экспериментах с графикой и вообще визуализации, перформативности и т. д., Сапгир многое открывал заново, вступая с теми же Хлебниковым и Крученых (и тем более малоизвестными представителям раннего андеграунда обэриутами и вовсе неизвестными тогда Ильяздом и Терентьевым) скорее не в прямой диалог, но в своего рода опосредованный некоторыми общекультурными механизмами, при которых сама ориентация на деформированное чужое слово не может не приобрести черт определенных приемов, маркируемых как авангардные (что не отрицает творчески плодотворного внимания Сапгира на всем протяжении его творческого пути ко всем проявлениям неканонического письма и вообще искусства).