Собрание сочинений. Том 1. Революция

Искусство, как паровая машина, иногда является на противоречащем ему базисе, потому что время в себе заключает внутреннее противоречие.

Стерн сентиментален как Робеспьер.

Мир, который окружает Руссо, не самый главный, — главнее мир будущего, мир внутри Руссо. Поэтому, преодолевая окружающую действительность, Стерн не замечает феодальной Франции.

Он иронизирует над старой ученостью, носология в «Тристраме Шенди» и длинные споры с католической наукой реальны для мира Стерна.

Трагического сентиментализма Радищева у Стерна быть не могло, потому что стерновское мироощущение наступало, оно овладевало чувствами и могло иронизировать.

Мир был неправильным, потому что в нем не возобладало чувство над историей.

История была за Стерна.

Пародийность стернианских отступлений поэтому реалистична.

Буржуазная революция оказалась революцией не для всех.

Человек, поставленный в необходимость совершать преступления, стал темой романа.

Французская революция создала тип разочарованного молодого человека.

Но одновременно появился новый реальный мир — мир не прошлого, а настоящего.

Бальзак ощущает мир как только что сейчас созданный; он видит, что походка женщин изменилась от панели.

Мир новых вещей.

Мир всемирных выставок, фабрик, которые производят вещи в любом количестве, мир огромный, долгий — это мир Бальзака.

IV

Метод передачи мира перечислением вещей одно время овладел целым рядом советских писателей.

Возьмемте, например, вещь Габриловича «Прощанье».

Эмигранты садятся на корабль.

Перечисляются все предметы каюты I класса, потом все предметы кают II класса, III класса.

В той же последовательности перечисляются (по классам) предметы, которые едят люди.

Начинается качка, и люди в обратной последовательности выблевывают все предметы, ими съеденные, и все это опять перечисляется.

Олеша Юрий сильней; он на самом деле видит вещь, показывает ее, разрушая обычный масштаб, давая малое как большое, большое как малое.

Но и для Олеши смерть — это потеря вещей, потеря, данная перечислением.

Художник не может охватить сюжетом вещи.

То есть он не может показать изменения жизнеотношений.

Олеша переходит на систему декларации. Он рассказывает о своих эмоциях по поводу того, как он не может охватить мир.

Так у Канта теория познания обратилась в рассказ о том, почему мир непознаваем.

Замечательный писатель Всеволод Иванов, описывая человека, видит его кругом. Он легко и просто, как будто по праву рождения наследованное, получил умение строить сюжет.

Но в «Похождениях факира» идут сейчас его герои, среди пустяков минуя большие города.

Перечисления, пародийные как у Стерна, разнообразные как у Рабле, даются в романе.

Но этому стаду вещей нечего делать. Автор не спорит с ними, не восхищается ими, он только удивляется разнообразию мира пустяков.

Много лет тому назад ехал я на крестьянской телеге по грязи около шоссе.

Я уговаривал возницу поехать по шоссе.

Он ответил, что лошадь не кована и некованым ногам на шоссе «щекотно».

Писатель съезжает с темы набок, у него щекотливые ноги.

Всеволод Иванов написал пьесу «12 молодцов из табакерки».

Тут ему удалась Демидова, но эпоху он прежде всего хочет дать удивительной, давая парадоксальные столкновения кусков, лишая переходы высокой логики — и вещь становится утомительной.

Со старым искусством нельзя двигаться, но люди думают, что можно найти какой-то другой, еще не изношенный участок старого искусства.

Они уходят от Толстого к Гектору Мало, к Майн Риду.

А дело за окном!

V

Я считал также, что сюжетов больше нет совсем, что сюжет — это только мотивировка для появления трюков.

Мы говорили, что за вещью, вне ее — нет ничего.

Но вещи мы не видали, как не видали краски. Мы видели стыки красок и в литературе больше всего любили черновики.

Так была поставлена в Пролеткульте вещь Эйзенштейна «На всякого мудреца довольно простоты». Любое место пьесы развертывалось, пародировалось, но пьеса не существовала.

Не существовал и мир.

Мир не существовал как целое, в нем воспринимались предметы пародийного искусства. Так молодые фэксы пускали в гражданскую войну своих условно одетых актеров. Они не могли взять эпоху без подтекстовки ее условностью.

Так при передаче европейского слова китайцы подбирают к каждому слову иероглиф, звучание которого похоже на этот слог.

Возьмемте типичную формалистическую вещь того времени «Спящую красавицу», сценарий Григория Александрова (постановка братьев Васильевых).

Тема — гражданская война. Все происходит в театре. По существу говоря, идет ироническое обыгрывание театрального реквизита.

На барабанах делают пельмени, коровы стоят в ложах, на облаках сушат портянки.

Есть и трагический гротеск — человек прячется в голове Черномора.

По существу говоря, перед нами опера, только спародированная.

От сюжета остались одни следы, женщина роли не имеет.

Искусство оказалось запертым тематически.

Искусство потеряло человека. В его непрерывности актера в кино стали снимать как самовар, изменяя ракурсы.