Сочинения

Сонет Луизы Лабе лишь по видимости ориентирован на любовные сонеты Петрарки. Эта "видимость" была естественна и необходима, ибо "обеспечивала" созвучность ее лирики поэтическому климату эпохи. Но на глубинном уровне этот (и не только этот) сонет ведет нас к той национальной традиции, против которой во имя обновления французской поэзии так яростно ополчалась молодая Плеяда. Отвергая средневековые лирические жанры — рондо, ле, виреле, баллады и т. д. — и объявляя их "пряностями, портящими вкус нашего языка"[404], Дю Белле, равно как и Ронсар, как бы сознательно не замечал, что многое из того, что содержалось, например, в поэзии Петрарки, было развитием традиций средневековья, и в частности поэтики провансальских трубадуров и их северных последователей — труверов[405]. Но эти же источники питали и французскую лирику XIV, XV и начала XVI в.: Карл Орлеанский, Франсуа Вийон, Жан Лемер де Бельж и "Великие риторики", развивая темы fin'amor куртуазной поэзии, добавляя к ним новые мотивы, обогащая стихотворные размеры и рифмы, как бы "подключали" поэзию Петрарки и его итальянских последователей к национальной словесности. Вот почему петраркизм так быстро и столь повсеместно завоевал французскую поэзию[406].

Очевидно, что Луиза Лабе и воспринимала Петрарку не как антитезу национальной традиции, по как ее иноязычное продолжение и развитие. Иначе нельзя объяснить отсутствие каких-либо текстуальных совпадений с сонетами Петрарки и его итальянских продолжателей в лирике лионской поэтессы. Как нам кажется, певец Лауры заставил Луизу Лабе прочитать "Книгу песен" поэзией трубадуров и труверов, т. е. вернуться к источнику источника. Эту близость интонации, стиля и поэтического мышления Луизы Лабе любовной поэзии труверов почувствовал, хотя и никак не раскрыл Жан Мореас, заметив, что XIV сонет напоминает "трогательность и проникновенность" песен трувера Шателена де Куси[407].

Возвращаясь к VIII сонету, следует отметить, что именно в нем более всего нашел отражение самый принцип, которым руководствовалась Луиза Лабе в общении с национальной и иноязычной словесностью. Ориентируясь на лирику Петрарки, Луиза Лабе, как это явствует из лексики, образов и стиля VIII сонета, отбирала в ней лишь то, что совпадало с предшествующим поэтическим развитием поэзии французской. Обратившись к новому для французской любовной лирики жанру — сонету, пришедшему из Италии, но считающемуся некоторыми историками литературы формой, занесенной в Сицилию провансальскими трубадурами[408], жанру, который во Франции к 1555 г. стад уже национальной формой поэтического высказывания[409], Луиза Лабе как бы сразу включилась в "жанровый контекст" эпохи. В VIII сонете она также прибегла к наиболее распространенному приему — выстраиванию петраркистских "антитез любви", но в этих антитезах она выбрала лишь те, что равно характерны и для "Книги песен", и для кансон трубадуров, лирики труверов и поэтов XIV-XV вв. Напомним, что искусство антитезы было одним из основных принципов образной и композиционной организации лирического стихотворения у трубадуров — Бернарта де Вентадорна, Раймбаута Оранского, Арнаута Даниеля, у труверов — Блонделя Нельского, Конона де Бетюна, Тибо Шампанского. Им наследовали в этом поэты последующих веков — Гийом де Машо, Эсташ Дешан, Кристина Пизанская, Карл Орлеанский, Вийон и мн. др. Вот почему мы, не находя в сонете Лабе прямых совпадений с Петраркой, естественно должны обратиться к вышеназванным поэтам. Антитезы VIII сонета перекликаются с антитезами "Зерцала принцев" Мешино ("Умирая, живу, радость находя в тоске...", "Дрожа в огне, сгорая в хладе...")[410], послания Гийома Кретена к Молине[411], баллад и рондо Жана Маро в одном из которых ("Plus chault que feu...") антитезы "жизнь — смерть", "жар — холод", "увядание — цветение" составляют доминанту описания жестокости возлюбленной[412]. Этот же "набор" антитез мы находим и в знаменитом анонимном тексте "L'Abuze en Court" (написан до 1473 г.), очень популярном в Лионе в первой половине XVI в. В части, где речь идет о "деяниях Безумной Любви", содержатся те же противопоставления:

От холода пылая многократно,
Весь леденея от любовного огня[413]

.

Если Морис Сэв, тоже тяготевший к поэтике провансальской лирики[414], ориентировался на аллегоризм и герметичность "trobar clus" (закрытая форма) поэзии трубадуров, то Луиза Лабе ближе была их "trobar leu" (простая форма), воспринятой затем труверами, которые по сравнению со своими южными предшественниками отличались меньшей изощренностью в отделке языка, нелюбовью к многозначности, тяготением к большей "автобиографичности" и относительно большей простоте слога[415].