Сочинения Иосифа Бродского. Том VI

«Нет, не Витгенштейна, — отвечаю я. — Всего лишь Франкенштейна[325]».

Конец примечания.

3

Итак, если мы часть природного мира (как подсказывает наш клеточный состав), если одушевленное есть один из видов неодушевленного, тогда случайность, присущая создателю, присуща и веществу. Возможно, вебстеровское «способность творить» — не более (или не менее) чем попытка вещества выразить себя. Поскольку создатель (а с ним и весь человеческий вид) есть бесконечно малая крупица вещества, попытки последнего выразить себя должны быть малочисленны и редки. Их редкость пропорциональна наличию адекватных глашатаев, чья адекватность, то есть готовность воспринять нечеловеческую истину, известна в нашем языке под именем гения. Их редкость, таким образом, — мать случайности.

Я полагаю, что материя начинает выражать себя через человеческую науку или искусство, по-видимому, только под некоторым нажимом. Это может звучать как антропоморфная фантазия, но наш клеточный состав дает нам право на такое допущение. Усталость материи, ее износ или перенасыщенность временем среди массы других более или менее постижимых процессов являются тем, что резче выявляет случайность и что регистрируется лабораторными приборами или не менее чутким пером лирического поэта. В обоих случаях вы получаете, что называется, эффект расходящихся волн.

В этом смысле способность создавать — пассивная способность: реакция песчинки на горизонт. Ибо именно ощущением открытого горизонта действует на нас произведение искусства или научное открытие. Все, что на это не тянет, можно рассматривать не как уникальное, а как знакомое. Способность создавать, другими словами, зависит от горизонта, а не от нашей решимости, честолюбия или подготовки. Поэтому анализировать эту способность исходя только из себя — ошибочно и не слишком плодотворно.

«Творческие способности» — это то, что огромный берег замечает, когда песчинка уносится океаном. Если это звучит слишком трагично или слишком пышно для вас, то, значит, вы просто далеко в дюнах. Представление об удаче или везении художника или ученого отражает, по существу, его близость к воде или, если угодно, к материи.

В принципе, к ней можно приблизиться усилием воли, хотя на деле это случается почти всегда непреднамеренно. Никакое количество исследований или поглощенных кофеина, калорий, алкоголя или табака[326] не может поместить эту песчинку достаточно близко к волнам. Все это зависит от самих волн, то есть от собственного расписания материи, которое одно ответственно за размывание своего так называемого берега. Отсюда вся эта болтовня о божественном вмешательстве, научных прорывах и так далее. Чьих прорывах?

Если поэзия несколько удачливее в этом контексте, то лишь потому, что язык есть, так сказать, первая линия информации неодушевленного о себе, предоставленная одушевленному. Или, если несколько снять полемичность тона, язык есть разведенная форма материи. Создавая из него гармонию или даже дисгармонию, поэт, в общем-то бессознательно, перебирается в область чистой материи — или, если угодно, чистого времени[327] — быстрее, чем это возможно при любом другом роде деятельности. Стихотворение — и прежде всего стихотворение с повторяющимся рисунком строфы — почти неизбежно развивает центробежную силу, чей все расширяющийся радиус выносит поэта далеко за его первоначальный пункт назначения.

Именно эта непредсказуемость места прибытия, также как и, возможно, последующая благодарность, заставляет поэта рассматривать свою способность «создавать» как способность пассивную. Безбрежность того, что лежит впереди, исключает возможность любого другого отношения к своему регулярному или нерегулярному занятию; и, несомненно, исключает понятие творческих способностей. Не существует творческих способностей перед лицом того, что вселяет ужас.

1995

С ЛЮБОВЬЮ К НЕОДУШЕВЛЕННОМУ. ЧЕТЫРЕ СТИХОТВОРЕНИЯ ТОМАСА ГАРДИ [328]

1

Лет десять назад в отзыве на новый сборник стихов ирландского поэта Шеймуса Хини[329], напечатанном в американском журнале, известный английский критик отметил, что популярность Хини в Англии, особенно в академических кругах, свидетельствует о флегматических литературных вкусах британской читающей публики и о том, что, несмотря на продолжительное физическое присутствие гг. Элиота и Паунда на британской почве, в Англии модернизм так и не пустил корни. Меня заинтересовала последняя (конечно же, не первая, поскольку в упомянутой стране — не говоря уже об упомянутых кругах, где каждый желает другому чего похуже, — злоба равнозначна страховому полису) часть этого наблюдения, ибо звучала она печально и вместе с тем убедительно.