Сочинения Иосифа Бродского. Том VI

8

Стихотворение это чем-то напоминает тяжелый сон, когда получаешь — и тут же теряешь — нечто чрезвычайно ценное. Из-за временн`ой ограниченности нашего сна, а возможно, именно благодаря ей такие сновидения мучительно убедительны в каждой детали. Стихотворение тоже, по определению, ограничено. И то и другое предполагает сжатость, но стихотворение, будучи актом сознательным, есть не парафраза реальности и не ее метафора, но реальность как таковая.

Сколь ни была бы велика сегодня популярность подсознания, все же от сознания мы зависим сильнее. Если, как однажды сказал Делмор Шварц[391], обязанности начинаются в сновидениях, то именно в стихах они окончательно артикулируются и исполняются. Ибо, хотя глупо предлагать некую иерархию различных реальностей, можно утверждать, что любая реальность стремится к состоянию стихотворения — хотя бы ради экономии.

Эта экономия и есть, в конечном итоге, raison d’être искусства, и вся его история есть история его средств сжатия и сгущения. В поэзии это язык — сам по себе в высшей степени конденсированный вариант реальности. Вкратце: стихотворение скорее порождает, нежели отражает. Так что стихотворение, обращенное к мифологическому сюжету, равнозначно реальности, пристально вглядывающейся в собственную историю, или же, если угодно, следствию, прикладывающему увеличительное стекло к своей причине и ослепляемому ею.

«Орфей. Эвридика. Гермес» — тот самый случай, ибо это автопортрет поэта с увеличительным стеклом в руке, и из этого стихотворения мы об авторе узнаём много больше, чем из любого его жизнеописания. Он всматривается в то, из чего он возник; но сам всматривающийся намного более осязаем, поскольку смотреть на что-то мы можем лишь извне. Вот вам разница между сновидением и стихотворением. Скажем так: реальность принадлежала языку, экономия — автору.

9

Первый же пример этой экономии — заголовок. Заголовок — весьма трудная штука, чреватая множеством опасностей. Он может оказаться дидактичным, чересчур эмфатическим, банальным, витиеватым или невыразительным. Здесь заголовок исключает возможность эпитета: он выглядит как подпись под фотографией или рисунком — или, если на то пошло, под барельефом.

Судя по всему, таким он и был задуман. Такой заголовок соответствовал бы замыслу стихотворения, уважительно обращающегося с греческим мифом и анонсирующего его сюжет, и ничего кроме. Именно этому служит заголовок. Он называет тему, он свободен от какой бы то ни было эмоциональной нагрузки.

Конечно, мы не знаем, предшествовал заголовок сочинению или он был придуман задним числом. Естественно, соблазнительно предположить первое, учитывая в значительной степени бесстрастный тон на всем протяжении стихотворения. Другими словами, заголовок подсказывает читателю тональность.

Ну что ж, пока все неплохо — можно только поражаться необычайному хитроумию двадцатидевятилетнего автора, поставившего здесь точки после каждого имени, чтобы избежать любого подобия мелодрамы. «Как на греческих вазах», — думаешь про себя и снова поражаешься тонкости автора. Потом смотришь на название и замечаешь, что чего-то не хватает. Я сказал «после каждого имени»? После Гермеса точки нет, а он — последний. Почему?

Потому что он — бог, а пунктуация — удел смертных. Во всяком случае, точка после имени бога не годится, потому что боги вечны и их не обуздаешь. Менее всего — Гермеса, «бога странствий и посланий дальних».

У поэзии, когда речь идет о богах, есть свой этикет, восходящий по меньшей мере к средневековью; Данте, например, рекомендовал не рифмовать понятия из христианского пантеона с «низкими» словами[392]. Рильке же этот этикет еще на одну ступень поднимает, сближая, по признаку смертности, Орфея и Эвридику, а богу при этом не ставит в буквальном смысле слова никаких границ. Если говорить о подсказках, то эта — великолепный символ; хочется даже, чтобы это была опечатка. Но тогда это было бы божественное вмешательство[393].

10

Эта смесь прозаичности и безграничности и определяет дикцию стихотворения. Никакая другая не была бы более подходящей для пересказа мифа; то есть выбор этой дикции был в той же мере собственным достижением Рильке, как и продуктом предыдущих вариаций того же мифа — скажем, начиная с «Георгик»[394] и далее. Именно бесчисленные предшествующие версии и вынуждают нашего поэта бежать любого украшательства, заставляя его взять этот бесстрастный тон, местами с оттенком сумрачной грусти, равно созвучной времени и ходу его сюжета.

Что в первых строках в большей степени принадлежит Рильке, так это использование цвета. Бледные пастельные тона серого, матовый порфир — все, вплоть до синей мантии самого Орфея, перешло сюда прямо из Ворпсведе, с мягкого ложа северного экспрессионизма[395], с этих блеклых застиранных полотен, замятых в соответствии с эстетикой перелома веков — смесь прерафаэлитов и арт-нуво.