Сочинения Иосифа Бродского. Том VI

— Отсюда я ни разу не глядел.
Проходишь мимо, где-то там, в сторонке,
Родительское кладбище. Подумать —
Все уместилось целиком в окне.
Оно размером с нашу спальню, да?
Плечистые, приземистые камни,
Гранитных два[286]

и мраморный один,На солнышке стоят под косогором...
Я знаю, знаю: дело не в камнях —
Там детская могилка...

«Родительское кладбище» порождает атмосферу нежности, и именно с этой атмосферы начинается «Все уместилось целиком в окне» лишь для того, чтобы уткнуться в «Оно размером с нашу спальню, да?». Ключевое слово здесь «frames» (обрамляет), которое выступает сразу в двух ролях: рамы окна и картины на стене спальни. Окно как бы висит на стене спальни подобно картине, и картина эта изображает кладбище. Однако «изображение» означает уменьшение до размера картины. Представьте такое у себя в спальне. Впрочем, в следующей строчке кладбище восстановлено в своих реальных размерах и тем самым уравнено со спальней. Это уравнивание в равной мере психологическое и пространственное. Невольно герой подводит итог этого брака, намеченный мрачным каламбуром заглавия[287]. И так же невольно это «да?» приглашает героиню признать этот итог, почти подразумевая ее соучастие.

Как будто этого недостаточно, следующие две строчки с их мраморными и гранитными плитами продолжают усиливать это сравнение, уподобляя кладбище, населенное семьей маленьких неодушевленных детей, убранной постели с пентаметрически разложенными подушками: «Плечистые приземистые камни». Это Пигмалион, неистовый, исступленный. Налицо его вторжение в сознание женщины, нарушение ее внутреннего императива — если угодно, превращение его в кость. И дальше эта рука, все превращающая в кость — на самом деле в камень, — тянется к тому, что для героини еще живо и осязаемо, что памятно:

«Я знаю, знаю: дело не в камнях —
Там детская могилка...»

Дело не в том, что контраст между камнями и могилкой слишком резок, хотя он именно таков; для нее невыносима способность — или, скорее, попытка героя — выговорить это. Ибо, сумей он найти слова для выражения ее душевной боли, и эта могилка присоединится к камням на «картине», сама станет плитой, станет подушкой их постели. Более того, это будет равнозначно полному проникновению в ее самое сокровенное: святая святых ее души. А он уже близок к этому:

«Don’t, don’t, don’t,
don’t», she cried.
She withdrew, shrinking from beneath his arm
That rested on the banister, and slid downstairs;
And turned on him with such a daunting look,
He said twice over before he knew himself:
«Can’t a man speak of his own child he’s lost?»

— Нет! Не смей! —
Рука его лежала на перилах —
Она под ней скользнула, вниз сбежала
И оглянулась с вызовом и злобой,
И он, себя не помня, закричал:
— Мужчина что, не смеет говорить
О собственном умершем сыне — так?

Стихотворение набирает мрачную силу. Четыре «don’t» (не надо) — это несемантический взрыв, разрешающийся зиянием. Мы так поглощены повествованием — ушли в него с головой, — что, возможно, позабыли, что это все же балет, все же последовательность кадров, все же мизансцена, поставленная поэтом. В сущности, мы почти готовы принять сторону одного из наших персонажей, да? Я предлагаю вытащить себя из этого за уши и на минутку задуматься, чт`о все вышеизложенное говорит нам о поэте. Представьте, к примеру, что сюжет был взят из опыта — скажем, потери первенца. Что из до сих пор прочитанного говорит вам об авторе, о его восприимчивости? Насколько он поглощен рассказом и — это еще важнее — до какой степени он свободен от него?