Соломон Волков История русской культуры 20 века

прочитанных в Москве вскоре после смерти Ленина: «Американская деловитость - это та неукротимая сила, которая не знает и не признает преград, которая размывает своей деловитой настойчивостью все и всякие препятствия. Но, - предупреждал Сталин, - американская деловитость имеет все шансы выродиться в узкое и беспринципное делячество, если ее не соединить с русским революционным размахом». Эта любопытная с сегодняшней точки зрения идеологическая позиция Сталина имела неожиданные реверберации в области культуры. Показав себя культурным прагматиком, вождь попытался поставить на службу своим планам индустриализации страны не только милого его сердцу архаиста Горького, но и весьма, казалось бы, чуждых персональным вкусам Сталина отечественных авангардистов. К началу 1920-х годов некоторые русские инноваторы, отбросив эксперименты в области живописи как полностью исчерпавшие себя (казалось, что еще можно придумать после «Черного квадрата» Малевича или триптиха Александра Родченко 1921 года, названного им «Гладкий цвет»: «Чистый синий», «Чистый красный» и «Чистый желтый»), стали переходить на рельсы так называемого «производственного искусства». На первый план вышли конструктивисты и их лидер, вечный оппонент Малевича, Владимир Татлин, выдвинувший в это время слоган: «Не к старому, не к новому, а к нужному!» Самой знаменитой конструкцией Татлина стала его двухметровая деревянная модель, получившая название «Памятник III Интернационала», - задуманный в подражание Эйфелевой башне проект постройки, в которой должен был разместиться пропагандистский аппарат Советского государства. Идея была утопической - возвести стеклянное здание высотой в 400 метров, которое состояло бы из трех вращающихся с разной скоростью сегментов: внизу куб - для законодательных органов, посреди пирамида - для административных и исполнительных органов, а в верхнем цилиндре должны были разместиться информационные media, «все разнообразие средств широкого осведомления международного пролетариата». Как комментировал в 1920 году ведущий теоретик авангарда Николай Лунин: «Осуществить эту форму значит воплотить динамику с таким же непревзойденным величием, с каким воплощена статика пирамиды». Но, разумеется, этот дер ikii?i татлинский проект остался неосуществленным, как и другая ошикай сердцу Татлина идеи, над которой он работал почти 20 лет: безмоторный аппарат для полетов, который ЮЛ жен был управляться человеком с помощью собственных мышечных усилий, своего рода крылатый воздушный велосипед, названный цудожником «Летатлин» (т.е. «Летающий Татлин»). I кжазательно, что эта фантастическая авиамодель Татлина разра-бвтывалась с помощью советских военных специалистов и летчиков-inn ытателей и в начале 1930-х годов демонстрировалась и обсуж-|.| iacb в квазигосударственных оборонных организациях вроде « Колвиахима (Общество содействия обороне, авиационному И чимическому строительству). Кое-что из татлинских идей в итоге было, как утверждали люди Осведомленные, использовано при конструировании новейших со-М гских самолетов того времени, и Татлин даже был за это денежно вознагражден. Татлин вместе со своими учениками также проек-| провал мебель, посуду, гигиеничные и прочные куртки-пальто из прорезиненной ткани, деревянные сани новой конструкции и даже Исологически эффективную печку, дававшую максимум тепла при минимуме дров. Все это Татлин, именовавший себя теперь «организатором быта», называл «материальной культурой». Но эти таг пинские изобретения также могли быть использованы в оборонной 11 ром ы шленности. В стремлении делать «нужное» от Татлина не отставал другой Идущий авангардист - Александр Родченко. Свою деятельность в (ТОЙ сфере Родченко начинал вместе с Маяковским в 20-е годы, со з /иная новую советскую рекламу: броские рисунки Родченко, краткие запоминающиеся слоганы Маяковского пользовались тогда большой Iулярностью. Как вспоминал Родченко: «...вся Москва была в на ших рекламах. Все киоски Моссельпрома, все вывески, все плакаты, Hi с газеты и журналы были наполнены ими». Родченко увлекся фотографией и фотомонтажом, став в этой Инновационной сфере вместе с такой влиятельной фигурой, как ЕЛЬ Лисицкий, одним из лидеров. И тут тоже первыми работами РЬДченко оказались фантасмагорические коллажные иллюстрации к поэме Маяковского «Про это». Выработав свой легко узнаваемый фотографический стиль - динамичное построение кадра, необычные ракурсы, бывший беспредметник Родченко превратился в ведущего Советского фотографа, сотрудничал с журналом «СССР на стройке»