Сон Бодлера

Похожий на одетого в городское платье слоненка, состоящий из бесформенных обрубков, он твердым шагом идет вперед на своих коротких ногах; движения его резки и порывисты; не держась за перила, он вприпрыжку сбегает по лестнице и, пригнув голову, ныряет в экипаж. Будь в его крови меньше буйства, он мог бы прожить целый век. Внимательная забота о себе вкупе с вызывающими манерами делают его по меньшей мере на двадцать лет моложе. Трудно оставаться серьезным в присутствии этого великого пошляка, лоб которого увенчан тройной короной: ночным колпаком, лавровым венцом и нимбом. Он никогда не смеется, опасаясь уронить собственное достоинство; что, впрочем, не мешает ему фамильярничать с натурщицами, горничными или продавцом книг на углу»^{293}. Тут Сильвестр останавливается, будто перевести дух после того, как Энгр его усилиями сгинул в пучине гротеска.

Однако вскоре атака возобновляется — теперь уже на почве теории: «В отличие от Давида, подчинившего форму мысли, Энгр преследует цель создать культ формы путем упразднения мысли как таковой; свести задачу Искусства к чувственному и бесплодному созерцанию грубой материи, к ледяному безразличию перед тайнами души, волнениями жизни, судьбой человека, таинством созидания; при помощи прямых и изогнутых линий достичь пластического абсолюта, воспринимающегося как начало и конец всех вещей. Он создал новых Адама и Еву, но даже не заметил, что забыл наделить их душой. На какие заблуждения обречена по его вине французская школа и сколь велика его ответственность!»^{294}

Некоторые в высшей степени достойные примеры (среди которых — Вагнер, зачисленный Ницше в декаденты[72], и Стравинский, критикуемый Адорно[73]) доказывают, что наиболее лестный отзыв вполне может поступить от злейшего врага — и именно тогда, когда тот, кажется, готов нанести сокрушительный удар. Теофиль Сильвестр, разумеется, не Ницше и тем более не Адорно, что видно уже по его прозе. Тем не менее несколько фрагментов его текста могут помочь нам приблизиться к разгадке тайны Энгра. «Культ формы путем упразднения мысли как таковой» — не в этой ли формулировке сокрыто указание на отличие Энгра от его современников? «Упразднение», уничтожение мысли как необратимый акт высшей силы, как последняя возможная дань (в литургическом смысле) во славу формы и является той самой точкой, где фигура Энгра оказывается в полном одиночестве. Это то, что в учении Дзэн называется no mind, безмыслием, но применительно к «культу формы». Это подобно тайной концепции западной живописи, которая уже проступает в работах Вермеера и Шардена. Только теперь она проникает в портреты людей, у которых есть имя и история, портреты, в которых человеческая фигура имеет максимальную значимость. Эта тайная концепция никуда не делась, ее можно проследить в вазе, в шали, в складке на шелковой ткани. При этом все детали картины в своем таинственном и необъяснимом единстве стремятся к «пластическому абсолюту, воспринимающемуся как начало и конец всех вещей»^{295}. Все точно так, как говорил Теофиль Торе. А «чувственное и бесплодное созерцание грубой материи»^{296}? Это новый подход к восприятию неодушевленных предметов. Что же касается «ледяного безразличия к тайнам души»^{297}, то здесь Энгр даже предстает в образе невольного денди, достойного восхищения, настолько он окружен непрекращающимся и неприглядным мельтешением человеческих душ.

Энгр за работой: «Плотный, коренастый»^{298} человек, не видящий, насколько он смешон, бегает по своей мастерской на вилле Медичи, полагая себя Селевком, и бросается на постель, чтобы создать эффект скомканных простыней.

Энгр заявлял о себе, что он чужд своему времени, и любил, когда окружающие его поддерживали. Впрочем, угрюмый и мрачный Сент-Бёв[74] не попался на эту удочку: «Господин Руайе-Коллар[75], равно как и господин Энгр, принадлежат нашему времени ровно настолько, насколько хотят дистанцироваться от него… Но связь со своей эпохой неизбывна и очень прочна, сколько ни пытайся ее разорвать»^{299}. Время внесло в этот пункт ясность: нетерпимость Энгра заложена в самую основу современности — или, по крайней мере, того непродолжительного периода, когда в слове «современный», употребляемом Бодлером, ощущалась чарующая вибрация дерзости. Энгр мог сколько угодно рассуждать о Рафаэле и о «безупречности»^{300} рисунка — исходившие от него мощные флюиды от этого не ослабевали.