Сон Бодлера

Энгр как будто предупреждает нас, что его знание является загадкой прежде всего для него самого. В одном из писем он говорит о «непонятных ощущениях»^{310}, заставляющих его противиться всему, что его окружает. Эти странные слова напоминают другую историю: однажды Стендаль во время описанного им в дневнике путешествия по Италии вдруг остановился и сказал: «Эти тайны являются частью внутренней теории, о них никому нельзя рассказывать»^{311}. Можно предположить, что на Энгра одновременно воздействовали две силы: внешняя теория, суть которой вполне очевидна, неоднократно изложена и малоинтересна, и «внутренняя», настолько глубинная, что никогда, за редким исключением, не достигала осознанного вербального выражения, однако водила рукой художника, когда он творил.

«Кто умеет копировать, умеет и творить»^{312} — кажется, именно эту фразу любил повторять Лоренцо Бартолини[79], учившийся вместе с Энгром в школе Давида. В случае Бартолини, впрочем, этот девиз не привел ни к каким серьезным последствиям. Для Энгра, напротив, он приобрел метафизический смысл, ускользавший как от него самого, так и от его современников. Сегодня он превратился во «внятную загадку»[80], почти что вызов каждому, кто созерцает портреты и множество других картин Энгра — из тех, что не соответствуют «стилю трубадур»[81].

«Он возвел в абсолют правило копировать, рабски копировать все, что попадалось на глаза»^{313}: будучи одним из учеников в мастерской Энгра, Амори-Дюваль много раз слышал эти слова — и почти буквально претворял их в жизнь. Мощь Энгра заключалась вовсе не в верности природе — принципе, который он провозглашал в расчете на то, что слово «природа» придаст этой максиме ореол благородства. Она состояла в копировании, причем не простом, а «рабском»^{314}. В копировании всего. Максима, заимствованная у друга Бартолини, была, пожалуй, единственным принципом Энгра, воображавшего, что он буквально целиком состоит из принципов. Он будто спешил с неистовой яростью воспользоваться коротким отрезком времени, что оставался до вступления человечества в эру тиражирования образов, — чтобы продемонстрировать всему миру, что воспроизводить можно и иначе: не рассеивая могущество природы, а сосредотачивая его в копии, которая парадоксальным образом становится уникальной. Такое раболепное подчинение видимому — чем бы оно ни было — позволяло накрыть его светящимся листом, с металлическим лязгом замыкавшимся в себе и существующим впредь отдельно от модели. Недоброжелатели упрекали Энгра в том, что его живописи не хватает объемности. Однако, оглядываясь назад, Энгра можно назвать «китайцем»^{315} совсем по иной причине: он был мастером копирования, посланником цивилизации, стирающей грань между копией и оригиналом. Впрочем, он даже не подозревал об этом, подобные рассуждения показались бы ему сущим бредом. Но тот, кто, сидя в нем, водил его рукой — и ногтем, оставляющим борозду на бумаге, — действовал именно в этом направлении. Так, две ипостаси художника не взаимодействовали между собой и даже не ведали о существовании друг друга, тем самым соблюдая условия тайного пакта, служившего основой энгровского искусства.

Высказывания Энгра — или, по крайней мере, те фразы, которые принято считать таковыми, — являют столь же разительный контраст его творениям, как и его внешность. Даже Шарль Блан, высоко ценивший Энгра, описывал его следующим образом: «Приземистый, коренастый, грубый и бесцеремонный в обращении, Энгр соединил в своем облике черты, противоречащие его идеям и красоте изображаемых им женщин. У него были массивные челюсти и узкий лоб, жесткие, низко растущие волосы, широкие скулы, короткий нос, длинная верхняя губа и большой, плотоядный рот — иными словами, лицо, чуждое красоте, зато несущее отпечаток характера и силы. Это лицо было всегда суровым; пристальный, пронзительный взгляд черных глаз выдавал человека, стоящего выше черни, но также далекого от изысканности, он свидетельствовал скорее об обидчивости и мрачности»^{316}. Этот вполне зоологический портрет напоминает картину Жан-Батиста Дезе[82]: обезьяна перед мольбертом собирается писать фигуру повернутой к зрителю спиной обнаженной женщины. Впрочем, модели, которых писал Энгр, были куда более привлекательными.