Сон Бодлера

Дега порой напоминает господина Теста[129]. В доказательство сходства он отказался от посвящения ему „Вечеров с господином Тестом“. Сказал, что „поэты ему надоели“^{624}. К тому же этот молодой Валери, с которым так приятно было беседовать, имел один серьезный недостаток: он все хотел понять. Для Дега это было невыносимо. Что до Валери, он был очарован Дега: отчасти художник был призраком господина Теста, отчасти способствовал его созданию. Валери и сам признал это однажды, по свидетельству Эдмона Жалу: „Как-то раз Поль Валери сказал мне, что человек, больше всего напоминающий ему господина Теста, это Дега… Дега был настолько же обособлен в своем жанре и не поддавался классификации, насколько господин Тест — в своем“^{625}. Вначале Валери нравилось наблюдать за Дега: „Каждую пятницу Дега — верный, искрометный, невыносимый — оживляет вечерние застолья господина Руара. Он зрит в корень, всех терроризирует, источает веселье“^{626}. Его „характерная черта“ — „своего рода грубость интеллектуального замеса“^{627}. И это позволяет ему избегать „жеманных нелепостей Малларме, которым нет конца“. Зато у Дега есть „свои чудачества“^{628}. В частности, антисемитизм.

До Дега существовало разумное правило помещать изображаемого на портрете в центр картины. Кроме того, было принято, чтобы все фигуры, даже второстепенные, изображались на полотне целиком. Поле картины, при всех своих произвольных ограничениях, должно было обеспечивать целостность фигур.

27. Эдгар Дега. Семья Беллелли. Холст, масло, 1858–1869 годы, Музей Орсе, Париж

Дега все изменил. Возможно, это даже не было осознанное решение и уж тем более не утверждение какого-то нового принципа. Дело было в избыточности движения. Когда это началось? Не с самого начала, потому что первые портреты Дега сохраняли традиционную композицию с фигурой в центре. Новизна впервые драматично проступает в „Портрете семьи Беллелли“. Это было серьезное полотно, которое в течение семи лет привлекало внимание к молодому Дега. Сначала оно называлось просто „Семейный портрет“, то есть изображало нечто, имеющее ядро, — и ядром этой композиции являлась пустота в центре картины. Отец сидит, повернувшись спиной к зрителю, и все четыре фигуры смотрят в разные стороны. Каждая как будто стремится исключить других из своего поля зрения — как это заметно и на отдельно взятом портрете двух сестер Беллелли. Это некие психические сущности, решившие не соприкасаться. У матери такой неподвижный и отсутствующий взгляд, что кажется, будто она слепа. Девочки с виду упрямы: та, что в центре, упорно отводит от художника безучастный взгляд, как будто опровергая свое центральное положение в композиции. Вторая смотрит на художника со скучающим видом, словно хочет спросить: „Когда же кончится эта мука?“ Отец семейства сидит к художнику спиной и — главное — вообще не имеет взгляда. Нам известно по разным свидетельствам, что в семье Беллелли царили взаимные неприязнь, непрощенные обиды, непримиримость: настоящий домашний ад. Этакий южный Стриндберг. Групповые портреты обычно заказывали, чтобы показать единство, сплоченность, гармонию. Побуждающим мотивом могли быть также гордость, тщеславие. Дега, напротив, желал написать — и упорно совершенствовал свой метод — семью, сплоченную взаимной ненавистью. Но не странность пространственного решения отражает психологическое состояние изображаемых. Наоборот, психологическое напряжение, царящее между персонажами, является поводом для пространственного новаторства: в композиции нет центра. Центр больше не является символом. В данном полотне центр занят обоями и многочисленными рамками, в том числе рамой каминного зеркала. В другой картине центром может служить букет хризантем, как на портрете г-жи Вальпенсон: букет нужен, чтобы сдвинуть фигуру с традиционного центрального места. Почти пятьдесят лет вел Дега подспудную, саботажную, непрестанную борьбу с канонической композицией.

28. Эдгар Дега. Сестры Беллелли (Джованна и Джулиана Беллелли). Холст, масло, 1865–1866 годы, Музей искусств округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес