Социализм для джентльменов

То, что Ибсену это ставилось в упрек, объясняется тем приемом, при помощи которого он перенес войну во вражескую страну посредством опустошительного нападения в «Гедде Габлер», где Брак повторяет одну и ту же фразу: «Этого все-таки не делают» даже и после самоубийства Гедды. Как ни восторгаюсь я Ибсеном, все-таки я слишком часто прибегал к этой же самой хитрости, чтобы смутиться от этого. И в действительности критика Брака применима ко всем катастрофам Ибсена. Падение строителя с колокольни, конечно, нужно понимать символически. Что же касается смерти Боркмана и лавины в конце «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», то я думаю, что символизм, который можно видеть в этих катастрофах, является лишь прозрачной маской для развязок, применявшихся в прежних драмах, как, например, в «Адриэнне Лекуврер», в «The Iron Chest» и во всех других сложных трагедиях пережитого театра. Таким образом я осмеливаюсь утверждать, что у Ибсена мы не можем научиться никаким техническим приемам, конечно, не говоря уж о таких вещах, которым вообще никто никогда не мог научиться от другого, но даже и таким вещам, которым можно научиться от дюжины других современных драматических писателей. «Йун Габриэль Боркман» с технической стороны, конечно без сомнения, мастерское произведение; но этот род технического мастерства неразрывно связан с драматическим гением, его измыслившим. Несомненно, и Пинеро написал и поставил свою драму «His House in Order» без упущений Суита Лавендера и без такого распределения дверей на сцене, которое подвергало даже госпожу Танкерей сквозняку; но разве кто-нибудь предполагает, что эта техническая эволюция не произошла бы также, если бы Ибсен никогда не родился? Чему мы могли бы научиться у Ибсена, это сознанию того, что наш недостаточный драматический материал, поскольку он рассчитывает на современных образованных людей, совершенно исчерпан; то, что действительно интересует этих людей на сцене вовсе не состоит в том, что мы называем действием – когда два, хорошо нам известных, довольно близоруких актера делают вид, что они должны драться на дуэли без своих очков, или когда какой-нибудь красивый, задающий тон мужчина угрожает какой-нибудь прекрасной даме очевидно неисполнимыми насилиями, – а интересуют их жизненные истории, обсуждения какого-нибудь действия, раскрытие мотивов, столкновение характеров, обнаруживание опасности, коротко говоря, освещение жизни. Я не нахожу, что обыкновенный театр – коммерческое предприятие – более проникнут этими идеями, чем, приблизительно, тридцать пять лет тому назад, когда Уилки Коллинз и Ада Кэвендиш ужаснули филистеров «Новой Магдаленой», совершенно так же, как семнадцать лет тому назад привели их в ужас Ибсен и Джанет Эчёрч.

Кроме того, влияние Ибсена не имело еще времени оказать своего действия на нашу сцену. Драматурги, господствовавшие в последние десять лет к 1889 году были уже слишком стары, чтобы снова начать изучать свою профессию у Ибсена. Те же, кто тогда еще были детьми будут первыми, кто заставит нас почувствовать всю глубину его влияния. Никто старше сорока и даже старше тридцати лет не может быть назван учеником Ибсена. От современников Гренвил Баркера, а не Пинеро, мы можем ожидать тех плодов, которыми мы обязаны величайшему драматургу девятнадцатого столетия – который, быть может, был величайшим драматургом всех столетий.

Импрессионизм

Когда критика живописи была моим главным занятием, импрессионистское движение в Лондоне переживало стадию борьбы за свое существование; я оказывал этому движению посильную поддержку, так как оно, как следствие повышенного внимания и обостренного сознания своих приверженцев, было, по-видимому, предназначено для того, чтобы значительно улучшить живопись, заменяя естественным, согласным с действительностью стилем, тот условный стиль, который согласны были признавать единственно истинным. Результат вполне оправдал мою приверженность к этой партии. Я помню, как Уистлер, чтобы заставить публику оценить те новшества, которые он ввел в живопись, должен был выставить прекрасный портрет девушки, голова которой нарочно была перечеркнута двумя грубыми штрихами; он прекрасно знал, что если бы он просто на просто выставил портрет женщины, то британский филистер посмотрел бы на него только с той точки зрения, хороша ли эта женщина, или нет, или же является ли она изображением одного из его излюбленных поэтических типов, не заметит ни одного из тех качеств, которые составляют художественную ценность картины. Но для критиков было гораздо легче признать этот поступок Уистлера бесстыдной фантазией и обнаружить свои хорошие манеры, назвав его «Jimmy», чем подумать о том, что собственно он хотел этим выразить.