Социология искусства. Хрестоматия

Произведение искусства имеет душу: оно вообще есть нечто духовное, вне пределов пространства, границы и числа. Чтобы быть, этот образ не нуждается в действительности. Он возникает и не уничтожается. Даже утраченные – исчезнувшие из чувственного естественного бытия – трагедии Эсхила пребывают не в написанной или устно переданной форме, не как материальные творения, не для дневного сознания каких-нибудь людей, а в той сущности, которая нерушима. Это тайна, которую словами можно только не полно и ложно истолковать. Поэтому в очень глубоком смысле телесные явления величайших произведений искусства остаются отрывками, чего, однако не сознает большинство зрителей. Пусть с внешней стороны для художественного понимания, для чувств они кажутся законченными, внутри же дело обстоит совсем не так, и в некоторые моменты чувствуешь причину этого. Относительно всех художников и поэтов, давших отчет в своей деятельности, мы знаем и видим, сколь многое осталось наброском и идеей – внутренним образом – только потому, что не выявилась возможность настоящей, естественной внешней формы. Отделка, завершение, законченность, а не только доведение до конца – все это признаки произведений низшего порядка, все это – результат привычки, опыта, специфического таланта. Такая форма порождает тип виртуоза и знатока. Другая – мистическое переживание, над которым не властен ни художник, ни тот, для кого он творит. Такой художник стремится к внутреннему завершению, первый завершает свои произведения. В руках одного технические средства, избранные культурой, достигают высшего совершенства; другой сам есть средство в руках судьбы культуры. <…>

Границы искусства – границы его мира форм – могут быть только историческими, а не техническими или физиологическими. Искусство – организм, а не система. Нет рода искусства, который проходил бы через все века. Даже там, где технические традиции – как, например, в Ренессансе – с первого раза обманывают глаз и как будто свидетельствуют о вечной силе античных художественных законов, в глубине господствует полная отчужденность. В греко-римском искусстве нет ничего родственного с языком форм статуй Донателло, с картиной Синьорелли или фасадом Микеланджело. У кватроченто внутреннее сродство есть исключительно с современной готикой. Виды искусств быстро проходят и не возвращаются вновь. Каждая культура имеет свои собственные виды, группы видов искусств, теория и техника которых имеют даже значение символа человечества этих культур. Есть аполлоновский, фаустовский, магический виды искусства, по сравнению с чем различение искусства поверхностей и искусства тела – только второстепенный признак.

Понятие формы подвергается, таким образом, колоссальному расширению. Не только техническое орудие, не только материал – сам выбор вида искусства есть средство выражения. Каждое из искусств есть отдельный организм, без предшественников и последователей, если не руководиться одной только внешней стороной. Вся теория, техника, предание есть только часть этого вида искусства и отнюдь не обладает вечностью и всеобщим значением. Когда одно из таких искусств возникает, когда оно иссякает, иссякает ли оно или превращается в другое, почему то или другое не находится в составе искусств известной культуры, – все это равным образом касается формы в высшем смысле, так же как другой вопрос, почему отдельный живописец или музыкант, сам этого не зная, не пользуется определенными красками или гармониями и в такой мере отдает предпочтение другим, что его можно узнать по этому признаку?

Теория, даже современная, не поняла значения этой группы вопросов, и тем не менее только эта сторона дает физиогномике искусства ключ к его уразумению. До сих пор, не входя в рассмотрение этого сложного вопроса, считали существование всех видов искусства повсеместно возможным – причем всегда предпосылали упомянутое «подразделение», – а где замечали отсутствие того или другого вида, это объясняли случайным отсутствием творческих личностей, благоприятных обстоятельств или покровительства меценатов, от которых якобы зависело вести искусство дальше по пути развития. Это то, что я назвал перенесением физических причинных принципов из мира ставшего в мир становления. Так как не умели видеть логику другого рода и неизбежность всего живущего, т. е. судьбу, то обращались к материальным, осязаемым, лежащим на поверхности причинам и конструировали с помощью их материальную последовательность художественно-исторических событий. Однако истории искусства архитектуры, музыки, драмы как таковых не существует. Выбор возможных внутри известной культуры искусств, из которых ни одно никогда не может существовать в другой культуре: их положение, их. объем, их судьбы – все это относится к символике, к психологии культуры, а не есть следствие каких-либо причин.