Социология искусства. Хрестоматия

Следует отметить, в чем именно иконоборчество чувствует недостаточность и против чего борется: на Западе оно выступает против всякого украшения и нарядности, против всего, что «конечно» и противоречит пространству; у арабов только против человеческого изображения, против принижения человека до вещи. Это то же самое мирочувствование, которое в 449 г. привело монофизитов к полному разрыву с восточной церковью; географические границы этого раскола, внутри которых он оказался неодолимым, точно совпадают со сферой позднейшей магометанской культуры между Багдадом и Каиром, но смысл его, как догматического прообраза ислама, совершенно еще не был отмечен. Страстные тогдашние споры о сущности личности Христа – магическая проблема его «двух естеств» – соответствуют тем почувствованным только или вполне законченным и метафизически развитым возражениям, которые впоследствии выдвигались против пластического изображения человека, как сосуда божественной пневмы. Уже пластика и мозаики поздней императорской эпохи, имевшие, как мы уже видели, арабское происхождение, позволяли предугадать такой конец. Магическое выражение портретов константиновской эпохи, умалявшее, так сказать, значение тела, подчинявшее его неподвижному, господствующему надо всем взгляду и обесплотившее его, привело к созданию большего стиля, отвечающего гностическому и плотиновскому мирочувствованию. Оно заменило античный принцип свободно со всех сторон стоящего тела фронтальным, устанавливающим связь между духом изображаемого и зрителем. Это искусство погибло одновременно с окончанием раннего периода арабской культуры. Вследствие столь же глубоких причин ранняя пластика Запада, пластика соборов в Бамберге, Наумбурге, Шартре, Реймсе и пластика Ренессанса Флоренции и Нюрнберга погибли задолго до Палестрины и Тициана. <…>

Эллинский храм задуман и исполнен как массивное тело. Другой возможности не представлялось для действующего здесь чувства формы. Поэтому история античного изобразительного искусства была беспрерывной работой над усовершенствованием единственного идеала, над покорением свободно стоящего человеческого тела как сущности чистой, вещественной наличности. Пафос этой прошедшей через столетия тенденции совсем не был понят. До сих пор никто не чувствовал, что и архаический рельеф, и коринфская вазовая живопись, и аттическая фреска все время имели своей единственной целью это чисто вещественное, бездушное тело, <…> пока, наконец, Поликлет и Фидий не научили способу совершенно овладеть им. Этот вид пластики с удивительной слепотой признали для всех обязательным и всюду возможным, пластикой вообще и писали ее историю и теорию, вводя сюда народы всех времен и всех стран; а наши скульпторы проповедуют и поныне, под впечатлением принятых на веру догматов Ренессанса, что нагое человеческое тело есть самая благородная и настоящая тема изобразительного искусства. Кажется, никто и не заметил, как редок этот вид искусства, что это только частный случай, исключение, а ни в коем случае не правило. Действительно, этот вид статуарного искусства, ставящий свободно на плоскости нагое тело, со всех сторон его прорабатывающий, существовал только однажды, а именно в античном мире, и только там, потому что существовала одна только античная культура, вполне отрицательно относившаяся к преодолению чувственных границ ради пространства. Египетская статуя всегда была рассчитана на фронтальность, являясь вместе с тем видоизменением плоского рельефа, и кажущиеся антично задуманными статуи Ренессанса – если сосчитать их, то их окажется поразительно мало – не что иное, как реминисценция.

Эта аполлоновская пластика – параллель к эвклидовой математике. Они обе отрицают чистое пространство и видят в телесной форме a priori созерцания. Эта пластика не знает ни указывающих вдаль идей, ни личностей, ни исторических событий, а только заключенное в самом себе существование ограниченных поверхностями тел. <…>

Пифагорейцы создали. геометрию тел; Декарт, Ферма и Паскаль. создали геометрию пространства. Таким образом, построенная на абсолютном значении плоскостей и тел аттическая вазовая живопись гомологична и стоит рядом с перспективным искусством пространства масляной живописи. Одни творили людей без заднего плана, другие, напротив, задний план без людей (человек тут играет роль только «аксессуара»). Аполлоновское переживание глубины понимает протяженность как тела без пространства, фаустовское – как пространство без тел. <…>