Советская литература: мифы и соблазны

В моей ситуации это произошло почти случайно: лежа с температурой, я начал пересматривать два «Соляриса», показанных в один день по Первому каналу. Сначала показали фильм Стивена Содерберга 2002 года, а потом тот старый, 1972 года, Тарковского. И от фильма Тарковского, который меня бесконечными длиннотами одно время раздражал, стала у меня явственно проходить голова. Я почувствовал абсолютно целительное воздействие этих длинных зеленых водорослей, этих охотников на снегу, этого божественно красивого долгого проезда через японский город. И тогда стала выясняться удивительная вещь. Стало выясняться, что отец и сын Тарковские, которые вроде бы прошли мимо прямой социальности, мимо кошмаров своего века, может быть, предсказали наше сегодняшнее состояние, когда любая мысль скомпрометирована, любая догма смешна, любые слова обесценились. А есть вещество. И наша задача – по мере сил это вещество воссоздавать.

Кино не должно нести послания. Кино должно быть как страшный и прекрасный сон. И вот таким страшным и прекрасным сном было «Зеркало», которое с самого начала не несло никакого месседжа, лихорадочно нащупываемого сначала советским киноначальством, потом диссидентским сознанием, потом кинокритикой и киноведением. Я только недавно понял, что ведь и название-то фильма «Зеркало» интерпретируется гораздо проще, чем мы тогда пытались. Мы говорили о подсознании, о влиянии Юма, о влиянии Фрейда, Юнга – кого угодно. А это просто зеркало, это жизнь героя, которая странным образом повторяет коллизию с отцом и матерью. Для нас значим был пролог, в котором женщина освобождает руку мальчика и говорит ему: «Сейчас ты начнешь говорить». – «Я могу говорить». Мы понимали это так, что художник прорвался через условности, художник может говорить, тогда как это просто экранизация стихотворения Арсения Тарковского 1933 года:

Я вздрагивал при каждом живом звуке,
Я думал: дай мне руки опростать.
И, просыпаясь, высвободил руки,

Чтоб научиться говорить опять.

Прямой экранизацией стихов Тарковского-старшего оказались очень многие смутные образы «Зеркала». «Зеркало» – запоздалый диалог с отцом и ужас оттого, что ты зеркалишь его судьбу.

Когда-то Тарковский-старший, выступая на журфаке и представляя фильм «Сталкер», после очередного вопроса, зачем там бегает собака, в некотором недоумении ответил: «Там просто бегает собака. Она нужна». И правда. Не надо задавать Господу вопросов: Господи, а зачем?! Зачем в эту минуту бегает собака? Зачем сейчас пошел дождь? Да просто хорошо, что он идет. И это ощущение благодарности Творцу за вещество сегодня более чем актуально, потому что иногда жизни надо просто радоваться.

Интересно, что Тарковский-старший – и это редкая довольно черта – поэт почти без Бога, разговор с Богом идет в очень немногочисленных стихах и глубоко спрятан. Теология, космогония Тарковского, его моральная система – странная и абсолютно неисследованная тема.

Тарковского часто сопоставляют с другими поэтами «Квадриги» – с Аркадием Штейнбергом, с Марией Петровых, но чаще всего с Семеном Липкиным. Они почти сверстники, оба – знакомцы Мандельштама, Мандельштам, кстати, обоих разругал, но Липкина принимал всерьез, любил, а Тарковскому просто сказал: «Давайте разделим землю на две части: в одной будете вы, в другой останусь я». На мой взгляд, это комплимент, как бы говорящий: «Спасибо, на этой половине одного Мандельштама уже хватает. Второго не надо. Давайте мы вам отдадим вторую половину земли».

Тарковского и Липкина сопоставляют, мне кажется, еще и потому, что слишком уж параллельно шли биографии при слишком противоположных векторах. Липкин – добрый, нравственный, чистый, известный своими гражданским мужеством, прямотой и безупречностью во всех отношениях, только многие ли из нас вспомнят на память стихи Липкина – кроме «Золы», может быть? У него есть гениальные строчки, но в стихах его чрезмерно часто чувствуется или прямое морализаторство, или прямая дидактика, особенно в разговорах на религиозные темы. Липкин, при всех своих достоинствах, остается для меня слишком правильным поэтом, и лирический герой Липкина всегда предстает перед читателем в лучшем своем виде.

Лирический герой Тарковского дисгармоничен и всегда виноват. И не случайно в его цикле «Памяти Марины Цветаевой» (1962–1963) так много говорится о праведной неправоте, которая неожиданно оказывается сутью, солью его поэтического дара. Это неблагополучие смутное, внутреннее, постоянное стало мне в Тарковском всего дороже. А прямых разговоров с Богом, думается, у него нет по двум причинам. Первая довольно очевидна: важнее этих разговоров ему казалось, по Мандельштаму, «свободное и радостное подражание Христу». Тарковский не искал в мире гармонии, он пытался эту гармонию посильно творить. Религиозна сама по себе безупречная форма его стихов. Религиозна его удивительная способность радоваться жизни в ее эстетических проявлениях.