Советский праздник: театрализация мифа

Полемику о формах массового представления продолжил в мае 1960 года режиссер Александр Конников, название статьи которого «Спектакли для тысяч» отчетливо рифмовалось с публикацией Якобсона. Дискуссия «театра стотысячной аудитории» со «спектаклями для тысяч» прослеживалась не только в названиях публикаций[55], но и в содержании: Конников также искал эстетически оправданную форму. Признавая пройденным «качественный рубеж»[56], в котором зафиксировались, как он говорит, отправные постановочные законы, Конников убежден, что советскому зрелищу следует развиваться, фокусируясь «на громадных и увлекательных формах»[57]. «Охотно и старательно эксплуатируемая» режиссерами стандартная форма, по его словам, заключающаяся в несложной комбинации – «пролог, парад звезд, эпилог, фейерверк»[58], изжила себя и требует обновлений. С точки зрения Конникова, необходимо создать профессиональное сообщество в творческих учебных заведениях: благодаря этому сформируются режиссерские навыки для создания целостных произведений и выработки автономной формы. В дискуссиях о проведении советских праздников все чаще констатируется изживание устоявшейся рамки концерта.

Подводя итоги года, участники Лаборатории решили привлекать к работе над детскими, современными и историческими представлениями композиторов и поэтов. Выходившие в свет разнообразные «инструкции по сборке» массового праздника должны были способствовать победе над шаблонностью концертной структуры и выдвигать на первый план драматургию как основной компонент театрализованного представления. Литературная основа должна была помочь преодолеть кризис формы, и основной методической работой Лаборатории стала публикация сценариев.

1961. В наступившем году партийная календарная повестка по большей части продолжала определять деятельность лаборантов. Открытие XXII съезда КПСС стало толчком для новых опытов. На организованном в марте обучающем семинаре сотрудники досуговых учреждений все чаще озвучивали потребность в методических указаниях. Лаборатория выпустила сборник примеров празднования грядущего события[59].

Широкое профессиональное признание получило представление, созданное одним из участников Лаборатории – Сергеем Якобсоном. Желая вернуть Ленинграду статус родины советских массовых празднеств, режиссер подготовил театрализованный праздник трудящихся, приуроченный к XXII съезду. По его убеждению, память о массовых праздниках, проводившихся в городе в начале XX века, оправдывала подобную масштабность современных торжеств.

Праздник развернулся одновременно в нескольких зонах (Приморский парк Победы, ЦПКиО им. С. М. Кирова, детский парк на Крестовском острове), а его центром стал стадион им. С. М. Кирова, на время превратившийся в «форум ленинградских трудящихся»[60]. О предстоящем событии ленинградцев оповещали колонны «вестников праздника», направляющиеся к стадиону: «груженные овощами, зерном»[61] машины, свидетельствующие о советском изобилии. Форма, избранная режиссером, – отчет города о производственных победах. Изображения лучших производственников и эмблемы предприятий украшали трибуны. «Путеводные маяки, разведчики будущего, передовики семилетки»[62] становились иконами подвигов.

Украшенная техника двигалась вровень с людьми, а демонстрация макетов новостроек и мебели сопровождалась разыгрываемой сценой новоселья. Следом шли железнодорожники с макетами тепловозов, пилоты, авиадиспетчеры. В стремлении создать захватывающее зрелище режиссер требовал от участников действовать «молниеносно, как в кинокадрах»[63]. Сменяющиеся эпизоды должны были, по его словам, напоминать «кинокартину», поэтому красочная движущаяся горизонталь стремительно оборачивалась вертикалью – сначала зрителей приветствовали парашютисты, опускающиеся с цветами и вымпелами с вертолета, а потом из него по веревочной лестнице спускался летчик. Подойдя к микрофону центральной ложи, он приветствовал участников праздника от лица «тех ленинградцев, которые в данный момент на самолетах»[64]. Послание пилота, на время отвлекшегося от своих трудовых обязанностей, создавало атмосферу непрекращающегося трудового процесса и смыкало время сценическое и время рабочее. После этого действие снова переходило в горизонтальную плоскость, и зрителю предъявлялась череда красочных витрин магазинов.

Самоходные торты, за ними вьются

хороводы булочек, эскимо,

конфет и пирожков <…> с роем велотележек.

(Из театрализованного марша предметов народного потребления)[65].

Тяготея к гипертрофии материального («огромные ножницы», «гигантский макет телевизора», «большой катер»), парад демонстрировал доминирование неживой материи над человеком. «Живые» (так Якобсон определяет актеров) обслуживали движущиеся предметы, теряясь среди гигантских ножниц, катушек, тканей и витрин. Кроме того, витальность материального достигалась за счет динамизма неживых фигур на стадионе, которым, по замыслу режиссера, следовало «молниеносно» или «одновременно» «проплывать», «виться» или «течь»[66]