Советский праздник: театрализация мифа

В сатирических формах предмет изображения и оптика были иными. Конкретных героев, Котовых и Гагановых, должны были заменить обобщенные маски врагов; в качестве драматической ситуации предлагалось нарушение общественного порядка. Глан не дает указаний на изображение производственной ситуации, а всякое упоминание о государстве исчезает. Для нее сатирические герои – лишь аллегории пороков, изъятые из конкретной советской действительности и лишенные мотивировок. Подчеркнутая обезличенность сатирических персонажей и размытые мотивы их поступков освобождали зрителя от желания переносить явление на советскую действительность. Представления в двух жанрах – героическом и сатирическом – должны были вызвать либо коллективную радость от созерцания героического, либо, как полагала Глан, «безудержное веселье»[45].

Глан как филолог и знаток французской литературы была убеждена в необходимости литературной основы, считая ее главным способом структурировать массовые формы театра. Такая литературоцентрическая позиция объяснялась не только личными филологическими симпатиями Глан к деятелям французского Просвещения и драматургии Ромена Роллана[46], с которым она лично была знакома, но и расширительным пониманием социальных функций драматургии.

Ромен Роллан и Бетти Глан. 1935. Тематический фотокаталог (1923–2011), № 26. Архив пресс-службы ЦПКиО им. М. Горького

Именно поэтому доклад, посвященный расширению возможностей современной драматической литературы, прочитанный Афанасием Дмитриевичем Салынским на Втором пленуме Союза писателей, вызвал у нее такой живой отклик. Докладчик полагал, что современной драматургии не следовало замыкаться на театре и литературе. Став универсальным механизмом «для родственных литературе искусств», она сможет воздействовать «на многие и многие миллионы людей»[47]. Предлагая слушателям перечитать стенограмму выступления Салынского[48], Глан убеждала собравшихся в том, что мастерство драматурга может быть поставлено на службу многотысячной аудитории. Глан (буквально восприняв тезис о «разгерметизации» драматургии) верила, что современная драматургия представлений и праздников, сформировавшаяся в гуще литературного сообщества, станет первым шагом к обретению массовыми формами театра собственной литературно-драматической основы.

Впрочем, не все участники Лаборатории считали драматургию необходимой для создания зрелища. Режиссеры, имеющие за плечами практический постановочный опыт, предлагали альтернативный путь, предпочитая литературе более автономный язык зрелища. Среди главных оппонентов Глан окажутся авторитетные лаборанты Евгений Гершуни и Сергей Якобсон.

Статья Якобсона с манифестирующим названием «Театр стотысячной аудитории»[49] будто предвосхищала само открытие Лаборатории и безоговорочно закрепляла за массовыми праздниками театральный статус, а также определяла границы возрождающегося явления. Якобсон, опираясь на собственный опыт и опыт своих современников (Евгения Гершуни и Ильи Рахлина), предлагает обсуждать не драматургию, а пространство советского стадиона как надежное и зарекомендовавшее себя[50] на практике праздников и концертов.

В Празднике музыки или Дне народной песни и танца зрелище организовывали художественный язык искусств и их перформативные возможности. Композиция, строящаяся на соединении тематического пролога с чередой номеров и эпилогом, провозглашалась Якобсоном универсальной. Таким образом, эксплуатируемые праздником искусства отдавали в распоряжение концерту собственный язык, создавая конкретный зрелищный паттерн, а пролог и эпилог придавали каждому танцу или песне особый контекст, приноравливая их к текущей викториальной дате или актуальной юбилейной повестке. Используя, с его точки зрения, эффективную универсальную трехчастную схему («тематический пролог», «15 номеров», «эпилог»)[51], Якобсон допускал, что она превращает советский праздник в клише, низводя его формулу до череды эстрадных номеров. Оберегаемый Якобсоном выразительный концертный каркас (спекулятивно понимаемый им как синтетизм) хоть и делал зрелище динамичным и привлекательным, но не мог сделать его содержательным. Компенсировать эту ограниченность смыслов режиссер предлагал с помощью уже знакомого зрителям текста или символа.