Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

В сращениях дыбы и фольклорной поэтики нет никакого насилия, переходы максимально органичны - и это страшнее всего. Вик. Ерофеев обнажает "иронию символов" (Р. Барт): то, что кажется нормой, укорененной в культуре и в истории, открыто для любой патологии, любого зверства. Более того, не знающее сомнений утверждение Нормы, в том числе и культурной (недаром палач постоянно апеллирует к авторитету "культуры мировой"), оборачивается торжеством патологии, пытки, мучительства.

Сказ характерен для многих рассказов Ерофеева (помимо "Попугайчика" и "Письма к матери" стоит упомянуть "Жизнь с идиотом", "Бердяева", "Девушку и смерть", "Как мы зарезали француза", а также его роман "Russkaja красавица"). Максимально выявленный через сказ, голос повествователя на самом деле ему не принадлежит, он лишь проекция многочисленных и разноуровневых историко-культурных языков. Но взаимное столкновение этих языков, осколков когда-то самодостаточных культурных миров порождает фигуру пустоты, поглощающую и субъекта, и культурные языки, и саму историю как совокупность всех этих факторов. Синонимом этой фигуры пустоты становится у Ерофеева тема смерти и/или безумия. Именно смерть оказывается моментом единения палача и мученика в "Попугайчике". А в рассказе "Девушка и смерть" перед нами монолог человека, осознавшего смерть как шикарную мистерию единения и потому совершающего бессмысленное убийство ради экзистенциального самоосуществления. Аналогичным образом в "Жизни с идиотом" именно убийство жены окончательно отождествляет интеллигента-повествователя с идиотом (он же насильник, он же убийца, он же возлюбленный, он же Ленин): в финале рассказа интеллигент, приговоренный к жизни с идиотом, находит себя самого в одном из безумцев, которого он чуть было не выбрал себе в наказание в начале рассказа.

В такой картине мира единственно несомненной, устойчивой позицией оказывается позиция страдания, боли. Но характерно, что у Ерофеева роль мученика, как правило, отдается ребенку, традиционно воплощающему бесконечность обновления жизни. Таков "попугайчик" - Ермолай Спиридоныч, таков мальчик из рассказа "Галоши". Ребенок у Ерофеева оказывается объектом приложения вселенской злобы - и потому мучеником, и потому святым. Соответственно, слезинка ребенка становится неизменным условием движения истории.

Сквозь сюжетно-стилистические диссонансы прозы Вик. Ерофеева просвечивает устойчивая мифологема жертвоприношения. Но, как и в "Москве Петушках", жертвоприношение не служит здесь обновлению бытия, не предполагает воскрешения. История у Ерофеева движется в бесконечном самоуничтожении, самоотрицании всех составляющих ее живых элементов, но лишь за счет исполнения этой функции история продолжает существовать.

В прозе Вячеслава Пьецуха и Виктора Ерофеева история, безусловно, лишена ореола "объективности". Она релятивна и патологична, она рождается из культурных мифов и травестирующих эти мифы анекдотов, она бессмысленна и бесконечна, она саморазрушительна и вечна. . . И у Пьецуха, и у Вик. Ерофеева история разворачивается в безвременье, и этим не в последнюю очередь объясняется то, что взаимодействие разнородных культурных языков и символов в их текстах выражается через мотивы разрушения, обессмысливания, смерти. Следующим шагом в развитии исторического сознания русского постмодернизма вполне логично становится восприятие истории как пустоты, заполняемой разнородными представлениями об истории. Эти представления так же носят мифологический характер, но это мифы, знающие о своей созданности, о своей, так сказать, литературной (а не божественной) природе. Мы получаем возможность увидеть, как они, эти мифы, на наших глазах сочиняются - для того, чтобы немедленно сбываться. Ярким примером такой художественной стратегии становится проза Владимира Шарова (р. 1950) - автора таких романов, как "След в след" (1989), "Репетиции" (1991), "До и во время" (1993), "Мне ли не пожалеть" (1995), "Старая девочка" (1998), "Воскрешение Лазаря" (2001).