Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Разумеется, Попов довольно глубоко трансформирует эту традицию: у него инерция "смеховой работы" проявляется именно в том, что симуляция обнаруживается не только в социуме, по вседневности, соцреализме, но и в смерти, и в творчестве, и а реальности письма. Причем, в силу непрерывности смехового процесса, повествователь Попова одновременно выдает (или силится выдать) симулятивное за настоящее, подлинное, серьезно-трагическое. И если стилевая игра балагурства, по Лихачеву, формирует поэтику "антипроизведений" средневековой смеховой культуры (антимолитв, антилечебников, антисудебного списка), то Попов на основе балагурства создает стиль "антилитературы", моделирующей в собственной ткани не только "разор" культуры, но и его превращение в привычную, будничную среду обитания, "колесо жизни" (по названию одного из рассказов Попова). Естественно, эта форма стилевой игры чревата самоповторами: "эстафета смеха" идет по замкнутому маршруту, неизбежно затирая свои собственные виражи. Но в лучших текстах Попова паралитературность стиля, выморочные самоповторы целенаправленно работают на целостный мирообраз, становясь его структурными элементами.

Так происходит, например, в повести "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину" (1983). Ее центральный парадокс связан с категорией времени. С одной стороны, перед нами поиски историчности, личного контакта автора-героя-повествователя с историей: сначала через описание своей родословной и судеб родственников, вобравших в себя многие перипетии советской эпохи, потом через детальный отчет о похоронах Брежнева и об "исторических блужданиях" Е. А. Попова и Д. А. Пригова в окрестностях этих похорон. Но история в жизни бабушек и дедушек неизменно предстает отчужденной стихийной разрушительной силой. Причем во всем повествовании о предках чувствуется как бы двойной алогизм: во-первых, алогична сама историческая реальность, во-вторых, алогично восприятие потомка, Е. А. Попова, то и дело норовящего невпопад схохмить над чьим-нибудь гробом. Смерть ТОГО, КТО БЫЛ (Брежнева) - кульминация этой абсурдной истории. Рассказывая о государственном трауре и сопутствующих слухах, стараясь сохранить торжественно-историческую интонацию и постоянно срываясь на фарсовые ноты, распинаясь о пустом, ерничая, хихикая, передразнивая, Попов воссоздает поток сознания своего героя как исторический феномен - как моментальный слепок истории абсурда, докатившейся до 1982 года и покатившейся дальше; абсурда, в котором все - пустяки, все - неважно, в том числе и жизнь, и смерть, и кровь.

С другой стороны, вся поэтика этой повести утверждает возможность только одного типа времени - внеисторического, сию минутного, кое-как стенографируемого балагурящим автором. Его лозунг лукав: ". . . не теряй зря ВРЕМЕНИ, описывай то, что ПОКА ЕСТЬ. . . "*274 А что ПОКА ЕСТЬ? Есть сам процесс письма, но - в отличие от метапрозы Мандельштама или Набокова он, этот процесс, в сущности, сосредоточен на отсутствии для себя каких-либо серьезных оправданий, кроме личного "планового хозяйства" с "прогрессивкой" от Господа и комических подсчетов предполагаемых гонораров в случае издания и переиздания настоящего сочинения в "Роман-газете". Сам процесс письма предстает здесь обесцененным, и обесценивает его именно отсутствие времени - пустота, в которой совершается письмо и которой оно продиктовано. Рефрен Попова "нет, не о том", "я всегда не о том" собственно, и указывает на эту зияющую за балагурством пустоту абсолютного безвременья.

В этом контексте отсутствие времени, кроме сиюминутного момента болтовни, немедленно исчезающего и дискредитируемого болтовней следующего момента, оказывается максимально историческим состоянием, а "блажной восторг историчности", за которым гоняются герои повести, оборачивается чувством сосущей пустоты. Так, допустим, то Чудо, которое является им в результате их "исторических блужданий", состоит в том, что милиционер их "НЕ ПУСКАЛ, КАК ПУСКАЛ. Казалось, вот-вот пустит. А на самом деле, действительно, совершенно не пускал, как пускал, т. е. - вежливо, почти снисходительно. Что за чудеса! Действительно, чудеса, но на нашем примере видно, как нельзя баловать народ".

Абсурдизм сознания героя-повествователя акцентированно укоренен в советской истории и культуре: его главный комплекс - желание общности. Общности с читателем (отсюда фамильярно-заискивающий диалог с безликим Ферфичкиным), с общественной идеологией, с "требованиями времени", с Большой историей, якобы вершащейся за кольцом милицейского оцепления. Но через стилевую игру эта абсурдность незаметно переводится в метафизический план, приобретая значение метафоры хаоса мироустройства, по отношению к которому советский абсурд - лишь частный случай.