Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Происходит ли прорыв через хаос "совкового" сознания к чему-то, напоминающему о смысле и гармонии? Герой-повествователь создает свой текст изнутри советского сознания, выпячивая его хаотическую логику. Отсутствие времени как форма истории; мнимость смертного порога, государственного траура; пустота как смысл литературного письма - все это не только оксюмороны хаоса, но карнавальные мезальянсы, которые становятся для героя-повествователя источником особой карнавальной свободы. Сознание повествователя, при всей его "совковости", оказывается подлинно карнавальным сознанием, развенчивающим все внешнее, устойчивое и незыблемое. Это то самое сознание, ддя которого мир рассыпался на множество равноценных театральных масок и которое оказывается максимально адекватным для таких состояний культуры, "когда прежние формы жизни, моральные устои и верования превращались в "гнилые веревки", и обнажалась скрытая до этого амбивалентная и незавершимая природа человеческой мысли"*275. Балагурство, не щадящее ничего, обнажающее даже опустошение самого процесса творчества, - эта избранная Поповым форма повествования есть одновременно сниженный, комический, но тоже образ "незавершимой природы человеческой мысли". Принципиально несвободное, закомплексованное жаждой общности с чем-то надличным советское сознание, саркастически запечатленное Поповым, оказывается сознанием абсурдным, хаотическим - и потому по-карнавальному свободным. Хаос, порождающий свободу и тем самым подрывающий основы власти, насаждающей хаос, - вот центральное художественное открытие Евгения Попова и его версии постмодернизма.

2. 4. Владимир Сорокин

Поэтика Владимира Сорокина (р. 1955) представляет собой наиболее последовательный пример концептуализма в прозе. Как признается сам Сорокин, для него важна мысль философа Мишеля Фуко о тоталитарности любого дискурса, так как любой дискурс "претендует на власть над человеком. <...> Он гипнотизирует, а иногда - просто парализует". Сорокин начинал с деконструкции соцреализма, разрабатывая вслед за художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом, Ильёй Кабаковым, Эриком Булатовым, Леонидом Соковым и Д. А Приговым такую версию концептуализма, как соц-арт*276. Обращение к соцреалистическому дискурсу в соц-арте продиктовано предельным усложнением задачи высвобождения от власти дискурса: во-первых, властная - в буквальном, политико-идеологическом смысле - семантика соцреалистического стиля еще абсолютно свежа и актуальна, еще не ушла в область культурного предания, еще легко оживает в сознании (более того, сам период расцвета соцарта приходится на 1970-е годы, когда соцреализм еще был "у руля"), во-вторых же, в русской культуре нет другого такого стиля, который по самой своей природе в таком чистом, рафинированном, виде представлял бы собой манифестацию всеобъемлющей ВЛАСТИ*277.

Это предположение подтверждается, в частности, тем, что в рассказах Сорокина наиболее часто повторяется коллизия, так или иначе разворачивающая отношения Учителя (наставника, старшего товарища, руководителя) и ученика (новичка, младшего продолжателя дела).

Эта коллизия, реализующая мотив собственно дискурсивной, а не политической, не физической, сексуальной или какой-либо другой власти, лежит в основе таких рассказов, как "Сергей Андреевич", "Свободный урок", "Поминальное слово", "Первый субботник", а также, хоть и не так очевидно, но достаточно внятно, звучит в таких, как "Проездом", "Открытие сезона", "Геологи", "Желудевая падь". Примечательно, что именно эта коллизия непосредственно связана с одним из центральных мифов соцреалистической культуры

Катерина Кларк показала, что в основе "прототипического сюжета" соцреализма лежат трансформированные структуры переходных, посвятительных мифов и прежде всего мифов (и соответствующих ритуалов) инициации: