Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Свободу начинают символизировать то утюг, то прокладка с крылышками, то лимонад. За это нам и платят. Мы впариваем им это с экрана, а они потом впаривают это друг другу и нам, авторам, это, как радиоактивное заражение, когда уже не важно, кто взорвал бомбу.

При таком раскладе разницы между творцом иллюзий и их потребителем не так уж и много. При "массовом воспроизводстве" творца заменяет криэйтор, а Петра Пустоту - Вавилен Татарский.

"Generation П" - первый роман Пелевина о власти по преимуществу, где власть, осуществляемая посредством симулякров, оттесняет поиск свободы. Да и, собственно, сама свобода оказывается таким же симулякром, вкачиваемым в мозги потребителя вместе с рекламой кроссовок; недаром жаргонное "лаве" саркастически расшифровывается одним из персонажей романа как сокращение от "liberal values", иначе говоря - ценностей свободы. А ведь именно на этих ценностях был сосредоточен поиск всех прежних героев Пелевина. Не оттого ли самому Пелевину нескрываемо скучно писать о Татарском и ему подобных? Пелевин - все-таки лирик по складу таланта, и там, где нет нервного контакта между его "Я" и "Я" героя из текста, исчезает живой напор, и остается просто беллетристика среднего качества.

Последний роман обнажил внутренние пределы поэтики Пелевина. Из глубин постмодернизма Пелевин парадоксальным образом обратился к русской классической традиции с ее страстным морализаторством, направленным на создание религиозно-философского идеала, даже утопии. Если в произведениях других постмодернистов именно эта традиция была объектом жесткой полемики, саркастической деконструкции и травестии, то Пелевин пошел по пути сугубо постмодернистского компромисса между этой традицией и ее опровержением: его проза в целом строится как развернутая проповедь об отсутствии универсальных истин и об истинности иллюзий, как религиозно-философская утопия пустоты, как идеальная модель обретения свободы, которую невозможно воспроизвести, так как эта модель сугубо индивидуальна. Этот компромисс был эффективен в "Чапаеве и Пустоте", где на первом плане было сознание, близкое авторскому. Однако стоило Пелевину "объективировать" эту модель, приложив ее к "типическому характеру в типических обстоятельствах", как сразу же возникла претензия на универсальность, несовместимая с эстетическим кодом постмодернизма. В результате продуктивный компромисс обернулся "первой осечкой Пелевина" (А. Генис).

3. Драматургия постмодернизма

Драматургия постмодернизма мало исследована в сравнении с прозой и поэзией этого направления. Этот пробел характерен не только для русской, но и для западной критики. С одной стороны театральность, ролевая игра, демонстративная иллюзорность создаваемого мира - эти черты, характерные для драмы, были глубоко усвоены поэтикой постмодернистской поэзии и прозы. Но то, что в прозе или в поэзии воспринимается как черты нового художественного языка, в самой драме выглядит совершенно традиционно. Чтобы обновить свой художественный язык, постмодернистская драма нередко идет путем возрождения архаических форм театральности, обнажающих фундаментальные приемы этого рода литературы. В европейской культуре этот путь связан с именем Антонена Арто и его концепцией "театра жестокости", возвращающего театральное действие к опыту ритуала, дословесного, долитературного представления. В русской литературе показательно обращение Венедикта Ерофеева к опыту пятиактной трагедии классицизма ("Вальпургиева ночь, или Шаги Командора"), Нины Садур - к жанровой традиции "миракля", действа о чудесах; Алексея Шипенко и Владимира Сорокина - к "памяти жанра" средневековых мистерий и фарсов.

Иной (хотя и не противоположный первому) путь обновления драматургического языка связан с внедрением в драму элементов, характерных для поэтики постмодернистской прозы и поэзии. Особую роль в этой драматургии приобретают развернутые авторские ремарки, не столько описывающие сцену, сколько определяющие философскую и эмоциональную тональность, постоянное нарушение сценической условности: в постмодернистских пьесах часто показывается не само действие (его может и не быть вовсе), а внутренняя рефлексия персонажей по поводу жизни вообще. Особенно показателен перенос внимания с действия на языковую игру: персонажи в пьесах постмодернизма осуществляют себя не столько в поступках, сколько в словах - горьких шутках, перифразах, каламбурах, непрерывной языковой эксцентрике. Важной особенностью этих драм становится и сложная сеть интертекстуальных отсылок - вряд ли улавливаемая на слух зрителем и проступающая в полной мере лишь при внимательном чтении.