Современная зарубежная проза

Помимо своей работы Кейс Поллард ведет и другую деятельность, в определенной мере обусловленную работой – она входит в ряды субкультуры с самоназванием «фрагментщики». Они занимаются сбором, обсуждением и интерпретированием отдельных видеоклипов, связанных лишь двумя главными и единственными героями и не имеющих логической последовательности. Героиню прежде всего привлекает контекстная чистота «фрагментов» – даже при помощи всей своей стилистической осведомленности она не может привязать происходящее в этих видеоотрывках к конкретной исторической эпохе. Самый узкий временной отрезок, который ей удается выделить – две последних трети XX века. Поиск анонимного автора, который пытается связаться с миром посредством своих произведений – тема, которую Гибсон уже делал основной силой, движущей сюжет. В «Графе Ноль» завязка выглядит практически аналогично: миллионер нанимает профессионала очень узкой отрасли и бросает ее на поиски так заинтересовавшего его автора. Конечно, в «Распознавании образов» это и остается основной сюжетной линией, так как и фокус авторского внимания следует за одной героиней.

На наш взгляд, подобный поиск в романе – это метафора поиска читателем автора, разгадывание ребуса (или же собирание пазла), которым является текст. Помимо вышеупомянутого романа можно найти и еще одну связь с уже написанным Гибсоном; один из главных героев «Идору», Лейни, обладал способностью, схожей с повышенной рекламной чувствительностью Кейс Поллард – он видел узловые точки событий, то есть из массива информации мог выявить отдельные детали и фактически предсказать будущее. Но и в первом, и во втором случае были и «побочные» эффекты: Лейни становился одержим манией убийства известных личностей, Кейс Поллард на отдельные рекламные образы реагировала паническим ужасом. Это – обратная сторона информационной пресыщенности современного мира, последствия которой подчас непредсказуемы.

«Распознавание образов» – название, относящееся не только к героям романа, но обращенное также к читателям. Насыщая текст брендами, известными персонами, определенными локациями, Гибсон не только стремится вызвать в памяти читателя конкретный визуальный, звуковой, обонятельный или осязательный образ, но и наглядно показывает, насколько взявший в руки книгу человек подвержен поиску уже известного ему в только что полученной информации. Принцип интертекстуальности выходит за рамки искусства, захватывая уже и повседневную жизнь. «Прежде чем смотреть новый фрагмент, надо постараться забыть о предыдущих, чтобы освободиться от влияния виртуального видеоряда, уже сконструированного в мозгу. Мы разумны, потому что умеем распознавать образы (…). В этом наше счастье и наша беда», – говорит один из друзей главной героини. Сами «фрагментщики» подвержены контекстной перегруженности и выдвигают одну теорию за другой, чтобы хоть как-то объяснить столь высокую степень разобщенности отдельных составляющих и в то же время их единство. На самом же деле они являются мозговой аномалией одной девушки – точнее, единственной формой, в которой протекает ее мыслительная деятельность. Каждый из фрагментов – это и отдельный рассказ, и часть целого, и в то же время само целое художественного произведения. Это вполне наглядно показывается рассказом Стеллы, сестры автора фрагментов, о том, как из целого фильма в итоге остался лишь один кадр – парящая в небе птица, и о том, как взгляд ее сестры потухает, когда он не направлен на рабочий экран.

Сам по себе феномен «фрагментов» – не что иное, как авторская метафора собственного творчества: подобно рассказам сборника «Сожжение Хром» их содержание с определенными вариациями все же остается схожим. Как и «фрагменты», произведения Уильяма Гибсона бесконечно вариативны, показывая одно и то же окружение глазами разных персонажей. Трилогии, выделенные нами ранее, не являются сериями в строгом смысле этого слова, так как главным персонажем, объединяющим их, чаще является не действующее лицо, но определенное место и время (впрочем, объединение это тоже условно). В последней трилогии роль пространства становится уже не столь важной; автором неоднократно подчеркивается растущая тенденция современного мира к глобализации и всеобщей унификации, к его существованию в форме большого единого дискурса вместо совокупности малых; наступление этой новой эры прежде всего ассоциируется с фигурой Хьюберта Бигэнда, рекламного магната с очень своеобразными методами, который по большому счету работает на глобализацию и унификацию пространства. Пространство в свете этого процесса уже теряет свою былую важную роль, и на первый план выходят «маркеры», широко известные всем – торговые марки, компании, мегаполисы. В повышенном внимании к «списковости» (как можно обозначить все эти перечисления) при желании можно найти влияние Дугласа Коупленда; поводом к этому может послужить послесловие к книге, в котором Гибсон благодарит того за панораму Токио.