Современники: Портреты и этюды (с иллюстрациями)

Не раз он рассказывал мне, как он влюбился в солнце. Словно впервые увидел его ранним утром на востоке в деревне. И в глазах завертелись диски, зеленые, красные, синие; эти-то диски он и воспроизвел на холсте, чтобы передать во всей точности очарование восходящего солнца. Я как-то напомнил ему об этом этюде, и он прислал мне письмо, где, между прочим, писал:

«…Не „этюд“, а картина, с кружками в глазах от солнца — писалась мною все лето в Здравневе, забыл в котором году. Всякий солнечный день — к восходу солнца — я бежал на берег Западной Двины, от дому шагов 30-ть. Алчно глотал: и тон неба, — розовых, перистых облаков над солнцем, — это, к досаде, редко повторялось, и как дополнения: обмелевшую в продолжение лета Двину (над порогами против нас), и лес сейчас за рекой. Картиной этой как пейзажем (следовательно, не моего жанра) я торговать не смел и подарил ее талантливому нашему меценату Савве Ивановичу Мамонтову, душе Абрамцева.

Однажды, в Москве, в их квартире у Спасских казарм, я нечаянно увидел ее уже на стене, она у меня была в хорошей широкой раме — я сам залюбовался на нее; и у меня началось в глазах движение маленьких дисков — зеленых, красных, синих…»[235]

Убедительно здесь выражена эта жадность репинского глаза: «Алчно глотал: и тон неба… и обмелевшую в продолжение лета Двину… и лес сейчас за рекой».

Уже когда он был стариком, доктора запретили ему работать без отдыха и потребовали, чтобы хоть по воскресеньям он не брал в руки ни карандашей, ни кистей.

Для него это было тяжко.

Он приходил каждое воскресенье ко мне, и я, повинуясь его докторам, прятал от него карандаши и перья.

Он покорно переносил эту тяготу и час и второй, но стоило войти ко мне в комнату какому-нибудь живописному гостю, стоило мне зажечь керосиновую висячую лампу, которая по-новому освещала присутствующих, — и Репин с тоскою оглядывался, нет ли где карандаша или пера. И, не найдя ничего, хватал из пепельницы папиросный окурок, макал его в чернильницу и на первой же попавшейся бумажке начинал рисовать.

Таких рисунков сохранилось у меня больше десятка.

Некоторые из них изумительны, хотя после окончания каждого он приговаривал удрученным, виноватым, разочарованным басом: «Ради бога, никому не показывайте, ох, какая вышла банальщина!» Он действовал окурком, как кистью, и чернильные пятна создавали впечатление живописи. Вглядываясь в эти чернильные пятна, сделанные размякшим и разбухшим окурком, я всегда восхищался их изощренной тональностью, ибо одной из сильнейших сторон репинской техники мне всегда представлялась та точность, с которой художник фиксировал «световые градации цвета, в зависимости от его положения в пространстве».[236]

В моем альбоме он набросал, между прочим, жену беллетриста Волина, печальную и кроткую женщину с поэтически задумчивым выражением лица. В ее портрете чернильные пятна благодаря своим богатым тональностям воспринимаются как самые разнообразные краски, и ими чудодейственно переданы и фактура ее одежды, и начинающаяся дряблость ее стареющей кожи, и рассыпчатость ее каштановых волос.

Но дело этим отнюдь не кончается, ибо сила Репина не в этом, не в механическом воспроизведении зримого — сила его в том, что и телом, и лицом, и руками, и всей своей элегической позой эта женщина выражает собою на рисунке одно:

Ту кроткую улыбку увяданья,
Что в существе разумном мы зовем
Возвышенной стыдливостью страданья.

Сила его — в этом умении выражать психическую сущность человека каждой складкой у него на одежде, малейшим поворотом его головы, малейшим изгибом мизинца.

Ведь «кроткою улыбкой увяданья» у этой женщины светит не только лицо; такая же улыбка сказалась и в том, как она держит свои безвольные руки и как обвисли волосы у нее за спиной. Тут не только психология, тут лирика, и заметить во всем этом одни лишь тональности — значит просто ничего не заметить.