Современные французские кинорежиссеры

Именно такое сотрудничество и пошло на пользу фильму, но в конечном счете здесь сказалось и то, что более сильная личность, т. е. личность Жана Кокто, увлекла Деланнуа за пределы его возможностей. Если бы Жид и Сартр столь же тесно сотрудничали с Деланнуа в работе над фильмами «Пасторальная симфония» и «Ставки сделаны», эти картины стали бы наверняка лучше.

Все это не опровергает того факта, что «Вечное возвращение» является фильмом Жана Деланнуа. Мы обнаруживаем в нем его режиссерский почерк, совершенство исполнения, основательность и отсюда, быть может, известную холодность. Пагубная в таком фильме, как «Пасторальная симфония», эта холодность была уместна в рассказе о страсти, которая подавляется роком. Эта легенда—трагедия. Ее персонажи интересны не как индивидуумы, переживающие личную драму, а как воплощенные символы. Как эти персонажи будут соответствовать вечной теме легенды — вот что нас волнует больше всего. Конечно, это волнение ума, а не сердца, но бесконечно более захватывающее, чем то, которое вызывалось бы событиями более «очеловеченной» драмы. Следовательно, главная заслуга авторов, по нашему мнению, состоит в их умении сохранить и в современном преображении легенды то, что названо Робером Брессоном «удаленностью», без которой не возникает атмосферы трагедии. Сцены в гараже, представляющие собой попытку приблизить героев к нам, уже нарушают общий тон и внутреннюю цельность вещи. Это наименее удачные места фильма именно потому, что они уничтожают это расстояние. Но оно чувствовалось во всех других случаях, в общем стиле фильма, в котором все компоненты превосходно согласованы, в стиле, который во всей широте раскрывается в финальной сцене.

От прически Мадлен Солонь — Изольды до плавных и самых смелых тревеллингов (Патрис и Натали перед очагом, в замке, и особенно восхождение Патриса по лестнице), пластика, движение, декорации, лица, музыка — все строго выдержано в одном духе. Это чудо синтетического искусства, оно может кое-кого огорчить своим эстетическим произволом, но оно обязано всем только правильно найденному тону и полному соответствию стиля и сюжета. Жан Деланнуа обрел здесь благодарный для себя материал и, поддержанный Жаном Кокто, достиг своих вершин. Никогда уже впоследствии не добьется он таких достижений, как, впрочем, и актеры, занятые в этом фильме. По окончании войны кое-кто, особенно за границей, попытался усмотреть в «Вечном возвращении» следы германского влияния. И совершенно напрасно. Речь идет о северной легенде, легенде о любви и смерти, к которой фильм возвращается в финальном кадре, когда место действия трагедии сменяется какой-то ротондой, своими окнами обращенной к морю, а ее герои лежат рядом, словно мраморные изваяния, и все это сопровождается бурной музыкой Жоржа Орика. Кокто и Деланнуа возвращают легенду и ее героев вечности.

За этой победой следуют две неудачи: «Горбун» (1944) и «Теневая сторона» (1945). Ни одно из достоинств Деланнуа, так хорошо проявившихся в «Вечном возвращении», не могло найти применения при экранизации популярного романа Поля Феваля, требовавшей живости, страстности, юмора, т. е. всего того, чем режиссер почти не обладает. Не в большей мере удалось ему воплощение «Теневой стороны» с ее интересными философскими устремлениями. Перейдем сразу же к «Пасторальной симфонии» (1946), произведению широкого размаха, тоже экранизации — в данном случае Андре Жида, — фильму, получившему премию, блестящему, местами волнующему и все же наполовину загубленному.

Тема романа известна. Самым большим недостатком фильма, без сомнения, является отход от нее, совершающийся с самого начала на наших глазах и искажающий психологический смысл драмы. Духовное чувство близости пастора к слепой девушке, которую он вырастил и воспитал, постепенно и незаметно для него самого превращается в любовную страсть. Для того, чтобы получить свое психологическое оправдание, эта перемена в душе пастора, прежде на протяжении всего детства Гертруды глубоко желавшего выполнить свой апостольский долг, должна совершаться бессознательно по мере того, как девушка подрастает. Возникающая в нем страсть должна быть ему ненавистна с того момента, как он ее в себе открывает. Однако эта эволюция, показанная слишком грубо и без нюансов, представляется зрителю — а он гораздо раньше пастора распознал подлинную природу нового чувства, — сознательным лицемерием. Драма, которая должна была бы разворачиваться в душе пастора, в фильме разыгрывается между персонажами в их психологических взаимоотношениях. Она приобретает внешний характер, становясь острой и напряженной лишь ввиду социального и семейного положения главных героев. Отсюда раздвоение сюжета, который мог быть трагическим, а приобретает черты мелодрамы. Это впечатление еще более усиливают недостатки актерской игры. В стиле мелодрамы играет Пьер Бланшар (роль пастора) и почти все остальные исполнители. Одна Мишель Морган спасает свою героиню сдержанностью игры, пластической красотой своего лица.