Современные французские кинорежиссеры

«В начале зимы 1942 года на террасе отеля Рояль в Ницце Жан-Луи Барро рассказал Преверу и Карне удивительную историю Жана-Гаспара Дебюро, который за убийство человека ударом трости на улице был арестован и предстал перед судом. Чтобы услышать его голос, на процесс явился „весь Париж"». Этот драматический эпизод из жизни мимиста в картине показан не будет, но благодаря ему у кинематографистов зародилась мысль воссоздать образ актера и окружавшую его среду.

Карне начинает собирать материал: он роется в библиотеках, опустошает букинистические магазины и приносит чемоданы книг и документов в «Приере де Валетт»— уединенную гостиницу в окрестностях Ниццы, расположенную над Туреттсюр-Лу. Неподалеку скрываются разыскиваемые немцами Косма и Траунер. Там, в саду, который еще украшают старинный бассейн и статуя из «Вечерних посетителей», группа трудится в течение нескольких месяцев. Превер набрасывает сцены, Траунер компанирует декорации, Косма подбирает музыку, в то время как приглашенный позднее Майо рисует костюмы. Что касается Карне, то он предлагает или отвергает, соглашается или отказывается, внушает или запрещает—одним словом, он способствует рождению этого огромного фильма, который пока называется «Театр Фюнамбюль» и который к началу лета оказывается готовым к съемкам!»[270] Съемки начинаются 16 августа 1943 года в студии Викторин в Ницце, но из-за международных событий (высадка союзников в Италии) откладываются, а затем приостанавливаются. Фильм заканчивается в Париже лишь после освобождения. Наконец 2 марта 1945 года состоится его премьера. Фильм демонстрируется в двух сериях, которые идут на экране три с четвертью часа. Такая необычная длина «Детей райка» послужила причиной достойных сожаления изменений, которые были внесены в фильм. После нескольких месяцев демонстрации первым экраном он был сокращен на 1700 метров, т. е. на час и десять минут демонстрационного времени, и только иск Превера и Карне, предъявленный прокатной фирме, заставил вернуть произведению его первоначальный метраж. Протяженность рассказа во времени и широта временного охвата являются характерной особенностью фильма, которой подчинены его композиция и форма. Мы уже видели, что в «Вечерних посетителях» Марсель Карне отходит от той композиции, которой он придерживаются в своих первых картинах, стремясь передать драматическое действие ограниченными средствами и в ограниченный отрезок времени. В фильме «День начинается» повествование носило сжатый характер; предшествующее событие выглядело, как почти мгновенное воспоминание. Бернар Ландри подчеркивает эту характерную черту творчества Карне, особенно в экранизациях литературных произведений: «Свобода обращения с оригиналом всегда направлена к одной цели: сократить драматургическую протяженность произведения, сконцентрировать ее, чтобы достичь предельной насыщенности и максимальной силы».

В «Детях райка», наоборот, интрига завязывается между действующими лицами, первоначально отдаленными друг от друга, и развивается в течение большого отрезка времени. Действие первой серии относится к 1840 году, второй—1847 году. Выдерживается только единство места действия. «Драматическая линия растянута, запутана, прерывиста, — пишет Жан Кеваль. — Построение действия, если о нем вообще можно говорить, сбивает «с толку». Такая аморфность композиции противоречит законам массовой кинопродукции, но она в духе того пути, на который уже вступили крупные кинематографисты и который поставит язык кино на службу замыслу скорее монументальному (или, если угодно, литературному), нежели драматургическому. В этом случае воспроизведение жизни опирается на отдельные эпизоды, на разветвленность сюжета и, избавляясь от требований драматической конструкции, придает фильму масштабы уже не живописного полотна, а фрески.

В первоначальных вариантах «Нетерпимости» Гриффита и «Колеса» Ганса заложен тот же принцип, который позднее мы обнаружим в «Реке» Ренуара, где он применен в психологическом плане. Пантомима в одном случае, индийская сказка — в другом включены в действие, и с точки зрения драматургии могли бы быть изъяты, но это разрушило бы внутреннее единство произведения, которое находит в таком кажущейся аморфности свое равновесие, потому что его единство покоится на ритме, самой картины.