Современные французские кинорежиссеры

Характерной чертой книги является также обилие источников, использованных автором при написании работы. Лепроон цитирует труды кинокритиков и историков кино Ж. Садуля, Ж. Кеваля, Б. Ландри, сценариста Ш. Спаака, режиссера Р. Клера. В книге использованы также многочисленные статьи по вопросам кино из различных французских журналов. Иными словами, работа Лепроона заслуживает внимания не только как труд, из которого советский читатель почерпнет много сведений о творчестве крупнейших французских режиссеров: в ней содержится богатый материал, позволяющий познакомиться с различными направлениями и течениями во французской кинокритике, с теоретическим наследием лучших французских кинематографистов. Познавательная ценность книги Лепроона несомненна. Ее сильной стороной является богатство содержащегося в ней фактического материала, тщательность киноведческого анализа, стремление автора выделить то ценное, что составляет основу творчества упоминаемых режиссеров. Но было бы, конечно, ошибкой не видеть за этими достоинствами книги ее серьезных недостатков. Это прежде всего касается самой методологии искусствоведческого исследования. Лепроон — буржуазный ученый, ему чужд подлинно научный, марксистский метод истолкования явлений киноискусства. Отсюда известный эстетизм автора в оценке творчества отдельных режиссеров, поверхностная, в ряде случаев чисто описательная, субъективная характеристика их деятельности. Особенно ощущается отсутствие анализа общественной среды и условий, в которых творили мастера французского кино. А именно в творчестве их и находят свое отражение настроения, думы и чаяния различных слоев французского населения, пережившего бурные годы Народного фронта, годы борьбы с гитлеровской оккупацией. Многие из произведений французских режиссеров могут быть поняты только в связи с общественно-политическими движениями во Франции 30—50-х годов.

Следствием эстетской, формалистической позиции автора явились, с одной стороны, недооценка ряда высокохудожественных, поднимающих большие социальные проблемы фильмов, а с другой — выпячивание таких работ, в которых действительность отражена сквозь призму субъективно-эстетских взглядов их авторов. Вот несколько примеров. Характеризуя творчество Р. Клера, Лепроон упоминает его фильм «Последний миллиардер». Этот фильм получил известность во всем мире как выдающееся произведение прогрессивного французского киноискусства. Но в книге он оценен лишь с точки зрения его соответствия эстетическим установкам Лепроона. Вместо подчеркивания социальной направленности фильма, в сатирической форме бичующего буржуазный парламентаризм, Лепроон ограничивается отдельными замечаниями в духе той буржуазной прессы, которая стремилась принизить значение этого фильма.

Не смог Лепроон дать объективную оценку и такому выдающемуся произведению Ж. Ренуара, как фильм «Марсельеза». Недостатки методологии киноведческого анализа помешали ему понять все своеобразие этого фильма, порожденного бурной эпохой Народного фронта. В ряде случаев, особенно там, где речь идет о французском кино периода гитлеровской оккупации, Лепроон выступает перед читателем как кинокритик, ратующий за развитие национальной французской кинематографии. Это, безусловно, положительная сторона книги. Но Лепроон оказался бессильным понять, что именно те слои французского народа и те его вольнолюбивые традиции, которые нашли отражение в «Марсельезе», могут сыграть решающую роль в отстаивании национальной независимости Франции и ее культуры. Отсюда явно необъективная, абстрактно-эстетская оценка этой работы Ренуара.

Ошибочные методологические установки стали помехой и в общетеоретических изысканиях автора. Так, в книге много внимания уделено «поэтическому реализму» — творческому стилю режиссеров Карне, Дювивье и др. Но, излагая его сущность, автор опять впадает в формализм, рассматривая в конечном итоге «поэтический реализм» как совокупность стилистических приемов. Между тем данное течение во французском кино, как известно, представляет собой чрезвычайно сложное явление идейно-эстетического порядка. Особенности «поэтического реализма» проистекали из особенностей мировоззрения той части французской буржуазии и буржуазной интеллигенции, которая оказалась в стороне от магистральной линии развития политических событий во Франции в 30-х годах. Конечно, говоря о «поэтическом реализме», Лепроон должен был коснуться его идейно-эстетических корней.

Книга Лепроона требует к себе критического отношения со стороны советского читателя. С целью помочь лучше разобраться в достоинствах и недостатках книги редакция в виде послесловия публикует статью искусствоведа С. В. Комарова и комментарии Б. П. Долынина. В них содержится материал, который может быть использован читателем при изучении истории французского кино, этой неотъемлемой части культуры великого французского народа.

Абель Ганс