Современные французские кинорежиссеры

После десятилетнего скромного молчания Абель Ганс снова среди нас, он отнюдь не остался в прошлом своего творчества, он ушел вперед—бодрый, со взором, устремленным в будущее того искусства, безмерные возможности которого он всегда провидел. Сейчас, как и тридцать лет назад, его замыслы далеко выходят за те рамки, которыми обычно ограничивают этот таинственный способ воссоздания жизни.

Таким образом, Ганс — звено, связывающее прошлое с будущим. Его творчество уходит своими корнями к самому первому периоду существования кинематографа... 1911 год... В ту пару аппарату братьев Люмьер было 15 лет. Едва закончился этап «живых картин», а Абель Ганс уже связал с этим механизмам свои замыслы молодого литератора. Характер его первых дебютов помогает понять, как возникла первая французская школа кинематографии— школа, пришедшая к новому виду искусства через литературу и театр.

Абель Ганс родился 25 октября 1889 года в Париже на улице Монмартр. Частично его юность прошла в Бурбонэ, откуда была родом его семья. По окончании начальной школы он зачисляется стипендиатом в коллеж Шапталь.

Его литературные способности проявляются рано. Ганс публикует сборник поэм «Палец на клавише», затем пишет пьесу «Дама озера», для которой Ролан Манюэль сочиняет музыку. Под влиянием лирики Д'Аннунцио Ганс сочиняет пятиактную трагедию в стихах «Самофракийская победа» и посылает ее Саре Бернар. Пьеса привлекает внимание великой актрисы и благодаря ей в 1914 году принимается к постановке в «Театр Франсэ». Однако война помешала ее сценическому воплощению.

Чтобы заработать на жизнь и сблизиться с деятелями театра, Ганс наряду с литературными занятиями исполняет небольшие роли на сцене, а с 1909 года, когда ему исполнилось 20 лет, — в кино. Его первой ролью был, по-видимому, Жан Батист Поклей в фильме «Мольер», поставленном Леонсом Перре[6] для фирмы «Гомон». Он сыграл также брата Макса в одном из фильмов Макса Линдера. Но его устремления шли гораздо дальше. Он пишет сценарии, которые Гомон принимает к постановке: в 1910 году — «Паганини», «Конец Паганини» и «Преступление деда», поставленные Луи Фейадом, одним из крупнейших режиссеров того времени, «Красная гостиница», «Трагическая любовь Монны Лизы»; в 1911 году— «Сирано и Д'Ассуси» и «Лунный свет при Ришелье». Три последних фильма были поставлены Капеллани[7]. По другим сценариям Ганса фильмы сделаны Камилем де Морлоном[8]. Но Абель Ганс рассчитывает сам ставить свои фильмы. В 1912 году он основывает киностудию и уже в качестве режиссера снимает свой первый фильм «Плотина». Осуществив постановку еще трех фильмов, Ганс возвращается к деятельности сценариста и пишет для «Фильм д'ар»[9] «Санитарку» (1914).

В августе 1914 года Абель Ганс был мобилизован и прикомандирован к армейской кинослужбе в сентябре 1915 года он освобождается от военной службы и возобновляет прерванную работу в кино. Луи Нальпа[10] ссужает ему пять тысяч франков и дает пять дней сроку для съемки фильма «Драма в замке Акр». В последующем фильме «Безумие доктора Тюба» Абель Ганс пытается создать оптические эффекты, о которых давно мечтал. Режиссер применяет кривые зеркала и использует другие смелые технические приемы, которые пугают продюсера. Фильм не выходит на экран, и Ганс возвращается к благонравным историям, выдержанным в духе того времени.

В конце этой книги в разделе фильмографии можно ознакомиться с перечнем этих первых фильмов Абеля Ганса. Вскоре молодой режиссер вновь пытается осуществлять свои замыслы, смелые не только в техническом отношении, но и по тематике. «Право на жизнь», «Зона смерти», «Матерь скорбящая» — фильмы, относящиеся к 1917 году, и даже «Десятая симфония» (1918) ныне сохранили только историческую ценность. Тем не менее они уже содержат то, чем будет характеризоваться творчество этого режиссера и сценариста (Ганс почти во всех случаях сам пишет сценарии для своих картин), то есть те достоинства и недостатки, которые он так и не сумел уравновесить в художественном единстве. Напротив, и те и другие будут возрастать по мере роста мастерства Ганса и развития его таланта.

Будучи самоучкой, Ганс в юности бессистемно знакомился с идеологическими и философскими концепциями, литературными теориями и романтическими идеями и в таком эклектическом источнике черпал темы для своих картин. Это было тем более опасно, что форма, в которую он хотел их облечь, была еще далеко не выработана. Как и всем кинорежиссерам того времени (как Гриффиту[11] и Чаплину в Америке), Гансу придется ковать технику выразительности кино при помощи орудия, предоставленного ему наукой.