Современный нигилизм. Хроника

Поэтому необходимо серьезно отнестись к нигилистической критике «Я» как «субъекта», наследника современной мысли, распоряжающегося собой и в то же время покоряющего внешний мир и населяющего его собственными понятиями. Однако всерьез относиться к этой критике необязательно означает разделять ее или соглашаться с ней, не говоря уже о том, чтобы считать ее достоверной. Это означает понимать, какой вопрос волнует человека и какие новые вопросы рождает этот интерес.

В то время, когда Рот писал «Другую жизнь», Дэниел С. Деннет в книге «Объясненное сознание» (Consciousness Explained, 1991) разрабатывал идею «Я» как театра сознания, чтобы при помощи этого иллюзорного образа показать, насколько иллюзорно понятие самости. Деннет называет «картезианским театром <…> метафорический образ того, как сознательный опыт накапливается в мозге».

У Декарта центр этой совершенно механической барочной сцены сознания находился в знаменитой шишковидной железе, то есть точке, в которую стекались все реакции на раздражители внешнего мира и из которой вытекали контрстимулы сознательного «Я».

Однако, говоря о «Я» или сознании в понимании Декарта, Деннет больше не обращается к идее души или мыслящей субстанции (cogito, res cogitans[69]) вне тела, а оперирует исключительно физиологическим пониманием «Я». Что ж, но даже от этой телесной версии придется отказаться, так как она предполагает существование центра, апикальной[70] точки, короче говоря, Self, «Я» (пусть и биомеханического), отвечающего за все перипетии в жизни сознательного человека.

В качестве замены модели картезианского театра Деннет предлагает свою модель сознания – серию «множественных набросков» [Multiple Drats Model]. Согласно ей, «любой вид восприятия – по правде говоря, любая мыслительная деятельность – осуществляется в виде параллельных процессов в мозге и обрабатывается несколькими потоками сенсорных данных». Это чисто биологическая стратегия, которая роднит нас (кто-то спросит: кого это «нас»? вида, который мы условно называем homo sapiens?) с пауком, бобром, раком-отшельником и австралийским золотым шалашником. За исключением того, что в нашем случае «основная тактика самозащиты, самоконтроля и самоопределения – это не плести паутину [как у пауков] или строить плотины [как у бобров], а рассказывать истории <…> о том, кто мы есть [about who we are]».

Таким образом, «наши истории сотканы, но по большей части мы их не плетем; они ткут нас. Наше человеческое сознание и наша нарративная самость [narrative selhood] – это их продукт, а не их источник». Внезапно мы начали говорить о культурном сценарии в границах собственного «Я», о простой фикции, потому что на самом деле существуют только биологические процессы, а не «биологическое „Я“ [biological self]», и точно так же есть только психические процессы, а «психологическое или повествовательное „Я“ [psychological or narrative self] – это еще одна абстракция, а не что-то этакое в мозге». Это всего лишь «центр тяжести повествования», постулируемый нами, но фактически не существующий.

Радикальный редукционизм перед лицом «Я», типичный для нигилизма нашего времени? Возможно, но не совсем. Если верно то, что мы читаем в тексте, написанном примерно двести пятьдесят лет назад (и о котором мы уже упоминали в главе 14):

«…[остальные люди] – суть не что иное, как связка или пучок (bundle or collection) различных восприятий, следующих друг за другом с непостижимой быстротой и находящихся в постоянном течении, в постоянном движении. <…> Дух – нечто вроде театра, в котором выступают друг за другом различные восприятия; они проходят, возвращаются, исчезают и смешиваются друг с другом в бесконечно разнообразных положениях и сочетаниях. <…> Сравнение с театром не должно вводить нас в заблуждение: дух состоит из одних только восприятий, следующих друг за другом, и у нас нет ни малейшего представления о том месте, в котором разыгрываются эти сцены, и о том материале, из которого этот театр состоит» (Д. Юм, «Трактат о человеческой природе», 1739–1740).

«Я» – это словесная фикция. Литература – это истинная онтология самости. Творческое письмо – это подлинная феноменология сознания. А сам театр – это даже не место постановки пьесы и не сцена, на которой разыгрываются эпизоды из художественной литературы, потому что «Я» – тоже иллюзия. Чистая репрезентация, где существуют только персонажи без актеров, чистый сценарий без постановки на сцене и без драматурга (слышите эхо беспокойного голоса Пиранделло?[71]).

На пути от Юма к Деннету Ницше концентрируется на этой проблеме в одном из своих «Посмертных афоризмов» 1885–1887 годов: